史金淞展览名为“琰”，从字形结构上即暗示了作品材料与玉、火的关系。

上个世纪，布朗库西通过放大三维实体材质本身给人带来的视觉感受，解放了在古典学院主义禁锢下的雕塑语言——“琰”并没有超出这样的层次：位于一楼两件的作品与火有关，放置于左侧暗室里的作品是两组改装了排气管的发动机——若干排气管被接在一起且有弯管相连，形态类似人的肠道——两组发动机在一定时间内被启动，尾气朝发红发烫的排气管内猛烈排放、大量淤积，可见少许火焰喷出，发动机的噪音被提升到人体承受的极限；“噪音室”的右侧是“高温室”：工业风扇向一尊里里外外被烧成炭的粗大树干鼓风。它的燃烧产生了超出人们在烧炭取暖情境中所能体会的热度；二楼空空如也的展厅里但见一颗坚硬的“玉质人头”，在机器摇杆装置的摆动控制下实实在在地将墙面砸出了一个圆坑，碰撞声制造出了硬质材料的“场”。这些都清晰地呈现出表现主义的语言生效逻辑。和当代艺术中着力探索语言可能性的创作群体相比，史金淞的创作思路仍然停留在学院式的雕塑语言实践范畴内。

不管是材料/外壳，还是方案草图，工造技术对其作品的作用不言而喻，史金淞更认为“技进乎道”。但就现场感受而言，这种玄妙的意境显得过于理想化，以至于让人觉得这成了对作品生效的心理暗示；另外，作者不得不面对这样的问题：是否需要自己亲手完成才能证明这种“至道”的技术是属于自己的？技术要“进”到什么程度上才能被称为道？

史金淞这几年在努力削除作品中容易产生指向意义的视觉元素，“其实就希望改装后的刀真能砍人，改装后的汽车也真能跑……仅此而已”，那么，“无意义”能对作品产生的作用是否被过分夸大了呢？继续按照逻辑往下思考，他的方法论岂不是就可以被简单概括为：放大潜意识中认为有意思的元素？倘若真是如此，这种“自己与自己玩作品”的心态会丧失游戏的有效性和意义，就真的只剩下机械材料所能透露出的表现主义情绪了。

文／ 胡铨