无论是在克莱门特·格林伯格对现代主义绘画基于自身平面性的媒介规定中，还是在迈克尔·弗雷德对极少主义艺术的著名批判中，“剧场性”都是严肃的当代绘画甚至是艺术应该回避的歧途。然而，对于毕业于四川美院油画系的李然来说，“剧场”或“表演”不仅在相当长的时间内作为母题贯穿着他的影像装置创作；即便近年来逐渐回到架上绘画上，他的状态也更像是一个“扮演”画家的艺术家。

此次在北丘当代美术馆的个展“或许是出幕间剧”就如同一出见证他“演技”的大戏，将艺术家从2014年至今的主要作品布置在这座嵌入山体的美术馆内。北丘当代美术馆在改建前原本是防空洞，顺着斜坡建造的天顶营造出逼仄感，迷宫般的不规则空间使人感到局促，加之内部少有自然光照明，更增添了空间整体的诡异氛围。但李然却把它视为某种非标准化的舞台。在展览入口处，单频道影像装置《等待新装》（2017）被拆分成三屏，投射在三层前后错位悬挂的透明纱幕上，似乎是有意在模拟舞台前的幕布，并以此表明幕后的一切皆是戏。与展览同名的新作《或许是出幕间剧》（2025）就置于展厅正中央的空旷区域，这件组装着现成品、绘画、照片与文献的综合装置令人联想到20世纪初的表现主义戏剧，它既是李然重现自己工作室的某个场景，在此次展览的框架内又可被看作舞台上的道具与布景。的确，在展厅墙面或地面上展出的，一半是由他充当编剧、导演与制片人的影像作品，另一半则是像极了复古电影海报、分镜头剧照或是演员定妆照的架上绘画作品。它们依托着防空洞自身形态与临时搭建的隔断展墙，形成着某种叙事性的观展动线。

因此，与其说这是一场个展，毋宁说它是一场一个人的舞台剧——除了策展监制、布展灯光，李然几乎包揽了所有剩余的分工职能。但是，如此“大戏”却依旧被他命名为“幕间剧”：它是两场正戏之间的简短插曲，小角色登台插科打诨，好让主角得以休息，并有时间更换服化道，也让观众不至于面对空无一物的舞台而起哄喧哗。

幕间剧是过渡性的、短暂的，甚至是偶然的。这个命名或许折射出李然对中国当代艺术史的价值危机以及80后一代艺术家身份危机的反思：自2000年伊始，无数艺术家登场又退场，到底谁才是主角？各种媒介、风格与方法论流行又退潮，究竟哪个才是正戏？在台下的观众眼里，也许一切都只是在加急上演，价值与身份的判定始终悬而未决；而对于作为“戏中人”之一的李然来说，幕后制作的现场既为他的工作提供了原动力，也是埋在他不同时期、不同媒介作品中持续的主线。

文／ 刘化童