“西班牙–中国记录电影交流展”论坛开始时，恰逢伊比利亚的“飞跃对流层”展览开幕。放映厅外，人来人往，匆匆地看了几眼画，保安就挥着胳膊让展厅内的人们都集中到前厅，参加“正式开幕”。此时，电影放映厅的门半开着，一些关注纪录片的观众正安静地在座位上翻看着手中的小册子。

论坛开始后，参加讨论的中国导演只有丛峰坐在台上，赵亮和季丹都坐在观众席上，徐童此刻正在UCCA，放映他的新片《老唐头》，稍后过来。主持人董冰峰提到了本次论坛主题围绕的两个方面：“影展与纪录片”，他让作者谈谈对影展的看法和观点。拍摄了“甘肃的意大利”三部曲的丛峰，接过了话筒。他认为国内和国外的电影节，对影片的评判标准上，有文化差异，“这样创作者就面临着一个是否讨好西方电影节的矛盾。”赵亮则认为并不存在讨好一说。影展对小成本制作是一个很好的平台，是重要的传播方式。我边记录边想，“讨好”真是个模糊又尴尬的词，用这个词来揣摩作者创作和参展的目的似乎跑偏了。

台上的翻译流利地转述着嘉宾的观点。两位西班牙导演伊万.加西亚（Ivan Garcia）和夏巍（Xavi Camprecios）都表示，影展对纪录片的生存是必不可少的，是导演和观众、导演之间进行交流的途径。去年中国独立电影年度展（CIFF）的策展人杜庆春以及CIFF的主席张献民，则对影展这一概念都提出了“乌托邦”一说。杜提出一个没有答案的问题，如果这个活动本身可以抵御什么，那抵御的究竟是什么；张下的定义比较明确，认为它是在一个固定时间内创建的乌托邦。

李淑京博士目前是泰特利物浦美术馆（Tate Liverpool）的展览部策展人。出生于韩国的李淑京曾在韩国国家当代艺术博物馆（National Museum of Contemporary Art）担任策展人，并于1996年来到英国攻读艺术批评的硕士与艺术史及理论的博士学位。自2003年，她在英国各地广泛教学，为数个国际艺术期刊撰写评论，并独立策展。淑京目前也是泰特美术馆亚太地区收藏委员会（Asia-Pacific Acquisitions Committee）的策展人，是泰特美术馆历史上第一位来自亚洲的策展人。2010年12月至2011年3月，由其策划的白南准回顾展在泰特利物浦举行。

这是泰特美术馆的第一个亚洲艺术家的个展，虽然我们过去在群展中展出过不少亚洲艺术家，也在涡轮大厅展出了艾未未的作品。建馆100多年来， 从主要关注英国艺术开始，泰特慢慢开始收藏西欧和北美的艺术，直到发展成一个愈加有国际视野的美术馆 。如今，我们在积极回应国际上各个艺术区的艺术发展：过去几年以来，我们分别扩展到拉美和亚洲艺术；接下来，也会涉及到中东艺术、非洲艺术、南亚和东欧艺术等。我们相信这些区域都在生产出有历史重要意义的艺术。虽然泰特的团队中有来自北美，欧洲及亚洲的策展人，可每次展览中，我们也非常注重与本地学者沟通取经，尽量减少在文化上的理解误差。

非常有幸，作为连结东西方艺术的一个桥梁，我尝试

“媒体艺术”这个名称对于艺术界来说已经并不算陌生，但对于这个概念的外延和内涵依然是一个争论不休的话题。甚至，对于“媒体艺术”的基本要素的确认也十分具有挑战性。因为新媒体艺术从上个世纪九十年代中期随着计算机网络技术的发展诞生以来就注定具有了与其他技术手段相结合的特征。在当前的新媒体艺术领域，科技和艺术观念已经变得浑然一体，而媒体艺术的理论应该说还并没有发展到十分成熟的阶段。《艺术论坛》中文网站开设的这个新栏目致力于为有关媒体艺术问题的讨论提供一个平台。因此，就媒体艺术的基本概念、理论及实践发展状况，以及体制性的建立，《艺术论坛》邀请了媒体艺术策展人，研究媒体艺术理论的清华大学艺术与科学研究中心媒体实验室主任以及纽约帕森斯艺术学院张尕教授编辑这个栏目，并对其进行了采访作为本栏目的开篇。

艺术论坛：您对媒体艺术和新媒体艺术有没有一个界定？

张尕：新媒体的用法、说法，作为一个范畴是在九十年代中期开始出现的，93年以后成为一个艺术的分支。

艺术论坛：我前年在卡尔斯鲁厄的ZKM参观，他们当时是在庆祝新媒体艺术博物馆成立二十年，是不是也就意味着新媒体在欧洲已经有二十年的历史了？

张尕：ZKM 有个媒体艺术博物馆，但没有新媒体艺术博物馆。虽然“新媒体”这个说法是九十年代初出现的，但是媒体艺术可以追溯到二十世纪二十年代。在二十年代就有这个概念。媒体本身指的是传播媒体，例如无线电、电视、电影，西方二十年代前卫艺术的很多肇始就是以媒体与技术作为颠覆传统的新灵感。七十年代兴起的

与往日没有特别不同，只是今天Gmail彻底打不开、马路上警车特别多，不过策展人王一妃表示展览标题不在场“只是一种巧合，并没有预先的设计；不在场其实源于我个人的一种状态，在人群之中总有一种不在其中的感觉。”对于一个85后年轻策展人的第一个展览，今天的开幕人气很旺，碰到了很多年轻艺术家和画廊同行，朱朱、Josef Ng、张一舟、王贝莉等多位中青年策展人也都来到“不在场”。

一进画廊门口先被一根底部安有弹簧的树枝横向挡住， 看着现场观众如何“穿过” 杨心广的作品《有弹簧的树枝》而进去展厅，你可以看到面对无法选择的情况时，人们如何表现。有的人把它压下去，导致树枝反弹回来会打到后面的人；有的钻过去，有的把它抬起来再轻轻放下，而大部分人是绕过树枝进入展厅。在中国，我们太熟悉这种“怕惹麻烦，绕路而行”的感觉。杨心广站在树枝附近，顶着两个小尖犄角像个“小恶魔”看着大家，这是他和艺术家杨健为今天展览特意剃的发型，我问他为什么，杨心广说“你看我这样有点奇怪是吧？对了！我就是想让来的人看着不顺眼、不舒服”，这个直接、干预性很强的作品给人留下印象很深。

进到展厅首先看到的是位于中间的一个“大白盒子”，这是“Forget Art Fair”的摊位，项目策划人马永峰热情给大家介绍：“这是一个迷你“巴塞尔”艺术博览会，这次空降到商业画廊的空间里，是脱离商业艺博会的一种尝试”。 当被问道：“那你这次选择在一

“乡村之眼”是山水自然保护中心自2007年开始推行的一个村民影像计划。该项目倡导产于乡村回归乡村的影像流程，希望村民影像的拍摄和放映能够促进当地公共空间和文化传统的重建。项目成果在2011云之南纪录影像展社区影像单元和北京高校公开展映，激起了各界人士对纪录片民主参与可能性的热烈讨论，并将于六月在青海省果洛州年保玉则地区举办“乡村电影节”。项目负责人吕宾讲述了项目的缘起、发展以及社区影像进一步发展的可能性。

“乡村之眼”是山水自然保护中心一个行动研究的项目。“山水”是在中国西部开展自然保护工作的一个NGO组织，但是在中国做自然保护，不能脱离当地社区的一些支持，我们的理念是当地社区应该是自然保护的主体而不是一些外来者去保护自然。在这个过程中，我们有必要通过影像的手段去看当地人是怎么看待人和自然的关系的，以及他们是否能通过摄像机来表达。在2007年开始了第一期“乡村之眼”培训班，用社区影像的方法，让西部的人表达他们对自然的看法和文化价值观。

2010年在年保玉则地的项目是“乡村之眼”发展中比较特殊的一步。以往都是“山水”举办培训班，这次是当地人办培训班，把我们邀请过去，我们提供培训人员、资金和技术支持。两个主办者是我们第三期的学员，拍了一些片子之后，他们意识到影像对当地文化传承和自然保护的重要性，就自己来召集学员、找地点。实际上事情已经发生了本质性的变化，是他们自己意识到影像的力量，自己在做这些事情。

“不可思议!”

“好兴奋”

“给力……”

“我讨厌这个地方”，我已经不止一次听到有人这么说了，说真的，威尼斯就是这么一个地方。在这个又夸张又傲慢的城市里，如果你将游艇正对着Sestiere Castello停下，就会挡住一半水路，那些没船的老百姓要想去双年展就得徒步了。在这个地方，你也许会看到在游艇附近阴影下的水面上，有一些带着救生圈的保镖狙击手漂浮在那里待命。这是一个享乐的地方，你会看到某个大收藏家突然集结了一大堆“朋友”在埃尔布利饭店通宵达旦地聚会。你会看到Courtney Love像鬼影一般出现在某个派对上，衣着华丽，和Michael Stipe与Jay Jopling谈笑风生，然后赤着脚走过满地的碎玻璃回到自己的酒店房间。策展人Christian Rattemeyer望洋兴叹道：“以前是这样，人们先去双年展的绿园城堡展区（Giardini），然后参加晚宴，再参加余兴派对，最后回去休息。”难道那些亿万富翁把迈阿密直接“海运”到了威尼斯？

周一下午我到了的时候绿园城堡展区好不热闹，Bice Curiger策划的名为“光国” （ILLUMInations）的双年展已经呈现在眼前了。艺术家Mike Nelson将英国馆设计成了凌乱的昏暗公寓，一端向着天井中央伸去。Christian Boltanski在法国馆中放置了一台轮转印刷机，不断地印刷不知名的娃娃脸图片。在瑞士馆内，Thomas

波莉-阿法鲍姆（Polly Apfelbaum）近期的展览五月二十一日在瑞士的Atelier Amden举行。Roman Kurzmeyer策划，展出艺术家做的四百页的海报书（图册），在此，她讲述了这个项目的思路。

当我被要求做这场展览的时候，脑海中首先闪现的就是鬼屋，这座房子将被隐藏在一座小山里，除非远足，否则是无法发现它的。没有电也没有管道。在远离纽约的一个偏僻之地，我对那座鬼屋竟然有些着迷。我的朋友说它是山里一个制作冰毒的场所，也许是吧。我可从不敢进去。但我不禁心怀恐惧地想起这个地方，像这样的场所，里面会是什么呢？为什么我们对废弃的小屋总是感到害怕呢？六个多月来，我发现自己都是在google上搜索照片，沉浸在鬼屋的那种恐怖的感觉里。但这次展览的想法，却是源于一座要拆的房子。我的公公在那座房子里住了五十年，我们去那里收拾时，看到了很多照片，就如跳骚市场里的那些图片一样。有很多有意义的东西，承载着回忆，但有时却只能被抛弃。所以我就考虑用Google搜索，收集一些类似的废弃的物品的图。于是决定为一座废屋做一个图册。

这是一本海报书，有350张图片，有孩子的图，家庭度假图片，风光图，粗糙的工艺品图。什么都有，从诺亚方舟到纸扎玩偶，从香港到西部，从彩虹色的薄饼到勿忘我，等等都有。其中有本册子是没有装订的，观众可以选择任意一张图拿走。这是我第一次用这种方式传递自己的艺术，尽管人们总是随意拿我的作品。但是也欢迎他们这样。我想将这种乡野气带到瑞士的乡间。

来自上海的艺术家组合“鸟头”入选了2011年威尼斯双年展主题展《ILLUMInations》。在此之前，他们成立了出版社“310”并出版了两本摄影书《新村》（再版）和《大陆的尽头》。“鸟头”由宋涛（生于1979年）和季炜煜（生于1980年）组成，两人均毕业于上海市工艺美校。自成立以来，他们所参加了包括《第一届连州国际摄影节──双重视野（2005）、《中国发电站（2007、2010）》、《欢迎再次来到鸟头的世界（2010）》等展览。“鸟头”现在生活工作于上海。在此他们讲述了两本摄影书的创作和新的项目。

“鸟头”成立于2004年6月1号。“鸟头”起名是一次巧合：当我们扫描底片，要在电脑存档，新建文件夹时，随便打个几个字，紫光拼音输入法就跳出了“鸟头”。 创作《新村》是因为我们在新村里长大。宋涛家就在雪野新村对面，这个新村当时正好因为世博会被拆掉了，我们就进去玩了……我们拍照没有什么主题，我们自己觉得像《新村》也算不上主题。对我们来说，“新村”是一种概念，一种居住的环境。从《新村》到后来的《大陆的尽头》，我们的书或者我们的作品，有一个统一的内核，就是想诉说对于这个城市的感觉或者对于自身跟这个城市的关系，另外也是想确认自己，把我们大量拍摄的照片集结成书。五、六年这样做下来也是一种修行或者是修为的过程，然后到现在我们渐渐地比较明确了摄影对我们的“奥秘”──首先你要不停地拍，然后你还是不停

暴风雨为香港艺术周拉开了帷幕。当我奔赴周一晚上的画廊活动时，开始下雨了。但这晦气的天气，并没阻挡艺术爱好者们看展的热望，有不少展览开幕了，如王克平在十号赞善里的Eternal Smile，Miquel Barceló在老建筑毕打行Ben Brown画廊的开幕展。在Ben Brown碰到一位作者，跟她聊起行程，发现彼此几乎重叠。就如她说的：“大家似乎在过一个主题假日。”

第二天晚上我回到了毕打行，去看Richard Prince在高古轩的展览，很多人都在议论它。在电梯那儿，我听到一些穿着靓丽的女士在谈论穿着：“在洛杉矶的画廊开幕中，我从来都不穿裙。”这位时装分析家跟她的朋友说，这次博览会，她买了三件连衣裙。还算明智。毕竟在香港这个地方，你可以看到很多女人都盛装打扮，拎着大牌包，在快餐店吃饭。

在宽阔的展厅里（今年一月刚刚开放），安保方面高度紧张，工作人员穿着特工般的制服四处巡逻，密切关注着人群。我没看到村上隆，但是那些国际大腕François Pinault, Alberto 和 David Mugrabi, 艺术经纪人David Zwirner和Gavin Brown, 艺术家曾梵志都在那里看作品，从Prince的“护士”、“女朋友”、“时尚”到“玩笑” 系列，一一过目。之后，客人在兰桂坊附近的俱乐部FLY喝酒，为Prince助兴，晚些时候，在那里，DJ播放了Jessie J的

魔金石空间的“现实，行动”是西班牙艺术团体Bestué Vives. David Bestué 和 Marc Vives在中国的首场个展，他们2002年起开始一起合作，创作了录像和行为作品，用不同的动作行为对日常生活现实和文化语境进行干预。对历史运动和艺术家的借鉴将作品与二十世纪的艺术框架和方法论进行对话。“现实，行动”展出了五件录像作品，以具有活力的装置形式，将行为表演，动画和新媒体结合在一起，体现了Bestué Vives全部作品的基调特征。目前，艺术家在家乡巴塞罗那居住和工作。

“灵感”这个词说起来很难，因为我们做的并非“高端艺术”。我们很喜欢70年代的观念艺术，以及70、80、90年代的西班牙艺术家；与此同时我们又对流行文化如电影和建筑很有兴趣。我想关键是我们关注的是每个人都感兴趣的主题，即日常生活。这场展览的题目多少回答了我们创作的关注点这一问题。大多数作品都是和现实发生联系，或者直接干预到现实中。

表演和录像之所以吸引我们，是因为我们的作品是关于片刻的重要性和瞬时被呈现的可能性。当我们有了想法后，就开始想做点作品并快速完成它。如果一直停滞不前，只会慢慢衰落褪色。其实说的是创作的密度，创造一种体验。我们明白，艺术作为沟通，最重要的是观众。为了获得这种沟通，我们必须要以不复杂的方式去思考，直接将思想表达出来。如果观众不重要，那又为何做艺术做展览呢？的那个我们去美术馆看艺术家的录像时，可能会非常无聊，也许有五十或一百分钟那么长。社会和人类被图像所保卫。艺术也是如此：很多的行为都做都是快速连续地呈现着。我们对于这样的速度是有所排斥的，对此，最好的方式就是不要那么无聊，而是尽力对人们产生一点吸引。我们要做一些多少类似的事，但又有所不同。

姜若瑜导演毕业于中央戏剧学院导演系和纽约州立大学戏剧舞蹈系，主攻导演、表演和现代舞编舞。曾任北京京剧院导演，现为中央戏剧学院表演系教授。她被海内外多所院校邀请主持戏剧工作室，并导演多部经典作品，对美国“方法派”导表演理论有深入研究。《二次大战中的帅克》是中央戏剧学院表演系2008级三班的首个实习剧目。讲述了“大人物”希特勒与“小人物”帅克的故事。

戏剧是大人的游戏。布莱希特的剧本充满了流动、诗意的美，他的剧本需要“寓教于乐”。我们也必须告诉观众这是戏，不要跟随演员在台上哭而哭、笑而笑，时刻提醒他们打破舞台幻觉。我喜欢在舞台上看到很多比例不一样的，不是大而是小的东西，所以小坦克、纸飞机、跳伞兵等等玩具就出现舞台上。

一部戏不断地收光再起光，我认为打破了戏剧的完整性。在合成的时候，我们决定在幕间让舞美设计在舞台上推动布景前进。既然选择了布莱希特的戏，就应该真正的流动起来。最后一场里瓶记酒店的戏，在原剧本中是两大段。阅读剧本时，我觉得这场戏的舞台呈现应该是飘着的。过去和未来占用了与“现在”不一样的时空，在舞台上就要用不一样的语汇来表达。如果还是用语言，就显得乏味。演员在表演时运用了无声的、像默剧的慢动作。

我喜欢纯粹的东西，用舞台上最简单的方式调动演员，让表演显得更加突出和强烈。所以我的戏一般都没有布景：累赘的舞台和堆砌的所谓“现实主义”把演员都淹没在布景当中，一切表演都失去了光

库哈斯这个名字在建筑界和设计圈已是响当当的了。上周三，由新当代艺术博物馆赞助的在纽约Kimmel中心的讲座，顷刻间票已售罄（博客上有人说：“这个人就跟Lady Gaga一样火”）。所以在活动现场看到有很多多余的座位，真让人惊讶。坐在我旁边的人指着前排的建筑艺术界人士们的座位说：“这的确是个内部活动。”那里坐着（玛丽娜•阿布拉莫维奇）Marina Abramović、杰里-索特兹（Jerry Saltz），建筑界的Cynthia Davidson、 Eva Franch-Gilabert、Tony Vidler, 以及新当代艺术博物馆的副总监Massimiliano Gioni。博物馆总监Lisa Phillips走上讲台，欢迎这位荷兰建筑师回归这座在70年代首座给予他城市规划灵感的城市。

当她指着面向第五大道的窗户时，说：“这是世上最好的大道（这也是库哈斯早期研究的地方），凯文-罗奇（Kevin Roche）设计的大礼堂百叶窗已经挡住了视线。建筑本身是纽约融合商业区的象征，为库哈斯最爱的 “曼哈顿主义”拉下了帷幕，加快了Gotham“文化拥堵”的消失，突出了库哈斯本人所说的“自恋式”历史主义。他认为这座城市和几年前不同了，不再那么“癫狂”（语出他的第一本书《癫狂的纽约》）。

罗氏的后现代的模拟作，为库哈斯关于“未来的记忆”提供了良好的背景，这一挑战超越了舞台布置的建筑借鉴，或