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  • 克里斯·吴

    在美国作家本·勒纳(Ben Lerner)2011年的小说《离开阿托查车站》(Leaving the Atocha Station)中,一位旅居马德里的青年诗人每天早上都会来到普拉多美术馆的第58号房间,站在罗吉尔·凡·德尔·维登(Rogier van der Weyden)的《下十字架》前。然而,一天早上,他发现另一个人占据了他的位置,那人看着这幅画,哭了起来。“我一直担心自己无法对艺术有深刻的体验,我很难相信有人会有,至少在我认识的人当中。”青年诗人感到困惑,于是尾随那位观众来到第56号房间博斯的《人间乐园》面前——“他平静地看着画,然而又一次情感完全失控。”

    克里斯·吴(Chris Oh)在胶囊上海的个展“流逝”(Passage)让我想起本·勒纳笔下那位对艺术有深刻体验的观众。艺术家临摹或挪用北方文艺复兴巨匠作品的方式,既与观念艺术的手法迥然有别,即无意挑起对于原创性或作者性等观念的质疑和探讨,也并不追求以假乱真的还原;他只是近乎纯粹地出于对文艺复兴艺术的热爱,利用自身非凡的临摹天赋,将艺术史活化为令人赞叹的当代珍奇。

    在早期作品中,克里斯·吴曾将文艺复兴的图像细节绘制在宜家毛巾、橄榄球、鞋底或轮毂盖上,以一种“年代错误”般的方式制造知觉冲突。然而在此次胶囊的展览上,他将另一些“在时间中生长”的现成品——从海扇、蝉、鸸鹋蛋、贝壳、玛瑙切片到古董树瘤板——作为画布,巧妙利用材料的质地、颜色、形状乃至名称词源及其象征,来展开这场嫁接古今的创作游戏。

  • 影像 FILM & VIDEO 2023.11.04

    不要太期待世界末日

    当我四年之后终于重返釜山,一只以海鸥为原型的卡通吉祥物Boogi占领了大街小巷,几乎让人以为釜山已经获得2030年世博会举办权。在釜山电影中心“电影殿堂”旁,巨大的充气Boogi更是电影节宾客们争相合影的对象。今年的釜山国际电影节(BIFF)似乎多了一项使命:向世界人民展现这个城市最美好的一面,为即将于11月进行的2030年世博会申办造势——除了海云台蔚蓝的海、札嘎其市场活蹦乱跳的海鲜、依峭壁而建的海东龙王寺,这个韩国第二大城市还有亚洲最好的电影节。BIFF每年十月举行,在全球所有主要的电影节——柏林、戛纳、洛迦诺、威尼斯、多伦多——之后,令电影节的展映片单得以囊括当年几乎所有最重要的电影。在连续9天密集地观看35部电影之后,我有了心目中的年度剧情片和纪录片。

    我的私人年度剧情片是罗马尼亚导演拉杜·裘德(Radu Jude)极为大胆的拼贴式散文电影《不要太期待世界末日》(Nu astepta prea mult de la sfârsitul lumii)。这是一阙“准末日”时代饱含黑色幽默的“欢乐颂”(也是女主的手机铃声),片名来自波兰犹太裔诗人斯坦尼斯拉夫·莱克(Stanisław Jerzy Lec)的箴言——顺带一提,那句著名的“雪崩中,没有一片雪花觉得自己有责任”其实也出自他的箴言录《思绪纷乱》(More Unkempt Thoughts)。电影分为两部分,在第一部分

  • 加百列·里科

    从树枝、石块到贝壳,从黄铜、玻璃到霓虹灯,从铁罐、黑胶唱片到可口可乐瓶,加百列·里科(Gabriel Rico)像外星球来的列维-斯特劳斯那样收集各种日常物件——无论它们来自消费社会还是大自然——再将其重新排列组合,或稍加改动,置于全新的上下文之中。在贝浩登上海的个展“想想你做同样的事情有多久了!”,这位来自墨西哥瓜达拉哈拉市(Guadalajara)的艺术家把画廊变成了一个具有整体感的游乐场:形似漫画对话框的陶瓷云朵由粗重的铁链悬于天花板上,参差错落,如诱人进入的剧场布景;各种大小、颜色的酒瓶被一律贴上可口可乐的同质标签,稻草插入其中,与鹬鸟模型和沙子一起组成一个个小岛,这些岛屿在画廊空间里标定出一条松散的观展动线;雕塑与装置沿动线富有节奏地展开,像一个个小宇宙,让人困惑又着迷。

    加百列构建的小宇宙常以等式、坐标轴或矩阵等数学形式出现,各类物件如同元素般植入其中,彼此通常保持一定距离、平均分布,让人联想起时尚杂志上常见的“手袋中所有的物件”专题照片。正如手袋里的物件总和在某种意义上揭示了一个人的身份及特质,加百列的“雕塑小宇宙”也以一种兼具精确性和神秘感的方式,展开艺术家对人工与自然、精神与物质、传统工艺与当代生活等关系的独特思考。以《通信技术IV》(A technology of correspondence IV

  • 阿涅类寻

    当我们来到一个陌生的世界时,就需要音译词。SNAP艺术中心的群展题目“阿涅类寻”是英文单词annihilation的音译。annihilation原是物理学名词,常译作“湮灭”,意指“物质”与其所对应的“反物质”碰撞之后消失、转化为能量的过程。相应的动词annihilate来自拉丁语,有“朝向无(nihil)”的意思。整个展览便围绕着这一概念丰富的象征意义展开,探讨人与自然的关系、智慧及知识的传承以及可见的物质世界与不可见的神灵世界之间的连接。

    展厅入口处童文敏的《祖母》(2019)将她记忆里列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)书中的神话故事绣在她祖母编织的一块织物上。这个由《生食与熟食》(Le Cru et le Cuit)中两个不同段落拼接而成的故事兼有“乱伦”及“反乱伦”的指涉,它们在艺术家记忆里产生了“湮灭”反应,变成出处待考、所指暧昧的神秘知识(或符号)。杨振中的《春分/露台计划五》(2020-2021)在字面上实现了一种反转:他将树连根拔起,倒转后栽种在花盆里,它们竟也活了下来。植物神奇的生命力可见一斑,也暗喻人与自然的角力。龙盼在《千叶集》(2022)中则以一种炼金术士般的手法,从有着“电子垃圾之都”之称的广东省贵屿镇采集植物根系,将其烧制成灰烬釉,再涂抹于陶瓷叶片上,制作出一片片“恶之叶”。

    到了林山富有幽默感的油画作品中,正反对立变成了顺

  • 劳伦斯·韦纳

    劳伦斯·韦纳(Lawrence Weiner)用词语雕塑。就好像语言是与水泥、木材或树脂相同的物质,或者说,由语言所指涉、观者接收作品时所获得的脑海中的形象与可见、可触、可360度环绕观看的被真实形塑的实体并无二致。

    韦纳在里森画廊北京空间的个展“在相对形式的领域内”的核心由四件基于墙体的文本“雕塑”组成。它们皆具有一眼可识别的风格:用由艺术家自己开发设计的Margaret Seaworthy Gothic无衬线字体、全大写字母、单色或用黑边勾勒填充另一种颜色,辅以示意性的矢量线条。但真正耐人寻味的,不仅在于其表面的设计性,而在于语言本身:它们常常像未完成的、悬置的句子,有罅隙或留白,具有歧义和开放性;文本中经常有反复出现的单词,如同榫点或接口,令意识接驳或扭转,如《一步之遥回头无路》(SET AT THE POINT JUST BEFORE THE POINT OF NO RETURN,2013);它们经常探讨对立的概念,比如动与静、过去与现在、或边界及阈值等;常常出现数学元素和等式的意象,如《把过去的深刻调整代入到现在的等式》[A POIGNANT ADAPTATION OF WHAT WAS PLACED IN AN EQUATION OF WHAT IS, 2010]);动词常常用被动式,而施加动作的主体通常隐身或可由观者代入。以《顺势为之 & 点到为止》(PUSHED

  • 雷蒙·德巴东

    在成为摄影艺术家及电影导演之前,雷蒙·德巴东(Raymond Depardon)作为摄影记者早熟的职业生涯一度在介于人类学和狗仔队之间的中间地带展开。20世纪60至70年代,他曾深入阿尔及利亚、捷克、比亚法拉、越南、乍得等区域采访拍摄,也曾在巴黎街头跟随伽马图片社的狗仔队追踪过刚刚成名、不肯脱下墨镜的理察·基尔。1984年,受法国国土整治和区域发展部(DATAR)邀请,德巴东接手了以变革中的法国为主题的一系列拍摄。带着一些私心,他把镜头转向童年成长的地方——加雷农场,以及塞文山脉和中部山区荒凉而传统的乡村,并将这种人类学家般的好奇心和执着的劲头一直延续到跨度近十年的“农民剪影”(Profils Paysans, 2001-2008)三部曲系列影片中。

    在上海当代艺术博物馆与卡地亚当代艺术基金会共同举办的德巴东个展“现代生活”中,展厅中央被设计成如山脉般隆起的样子,呼应山区农场的崎岖地形。不平整的土地不适合大规模的集约式农业,中部山区的农民仍旧保持着传统的农耕习惯,以及与土地密切相连的生活方式。展览标题取自“农民剪影”三部曲最后一部影片(也是本次展览主题电影)的题目,仿佛具有双重意涵:既带着些许反讽,暗指现代化进程中被遗落的区域里传统生活方式的消逝;又是一种反思,指出农民与土地和环境相契合协调的生活并非落后,反而具有某种别样的“现代性”。

    为了拍摄这些沉默寡言、性格内向、不善交

  • 所见所闻 DIARY 2022.11.16

    愿你活在有趣的时代

    今年的上海艺术周让我想起三年前威尼斯双年展的主题“愿你活在有趣的时代”。这不仅是因为在油罐艺术中心看了埃德·阿特金斯(Ed Atkins)的展览“无用之物”后所激发的记忆蒙太奇,而且更像是在见证一连串带着后见之明看或许并不太过出人意料的现实事件后,顿悟般看清了这句暧昧不明如同谶语般的祈使句被解签后的样子。

    11月7日,立冬的上海温暖如春。和朋友相约去延安路上的双叶居吃热气羊肉,为即将到来的艺术周积蓄能量。当晚的“前菜”是没顶画廊汪建伟的展览“行于泥浆”(由陆兴华策划)和Chi K11美术馆卡洛琳·沃克(Caroline Walker)描绘女性日常的绘画展“被看见的女性”;有趣的是,近日出版的《看不见的女性》一书的作者也叫卡罗琳(Caroline Criado Perez)。当晚朋友圈刷屏的,则是程然组织的派对“老友鬼鬼”上单人单管的试管酒,一种将恐惧和倦怠转化为沉醉和愉悦的荒诞疗法。

    艺博会开始前两天,M50、外滩、安福路及西岸的画廊与美术馆新展纷纷开幕,其中一些回应了这座城市春天的经历。唐潮的“话音未落”(Vanguard画廊)用数码建模将经典电影里的场景人物重构为一组由分镜头构成的“心之电影”,对应忧郁、愤怒及恐惧等私人情绪。钟云舒的“定福灶君”则将家里的各类厨房用品复制进Linseed空间的顶楼露台,开始发芽的蒜头测量着时间的流逝,隔壁邻居的厨房飘来阵阵菜香,而供灶神的神龛式空间则是艺术周里静下来冥想的好地方。

  • 宋元元

    “线索”(clue)一词是中古英文“clew”的变体,原意是“一个线团”。在希腊神话中,阿里阿德涅带着代达罗斯给的线团深入克里特岛的迷宫,帮助忒修斯杀死半牛半人的怪物弥诺陶洛斯后,与他循着线团轨迹一起逃离。不妨将之解读为一个关于“揭示”的寓言:是阿里阿德涅之线令克里特岛的迷宫显影,于是线索与迷宫成了一回事;而怪物本身,则仿佛是混沌的隐喻。

    在乔空间的新展“线索”中,宋元元的迷宫是东北沈阳复杂的现实。倒不是确指那个多少已成为刻板印象的工业城市的衰败现实,而是人真切生活在其中时那些更难以言说、更暧昧不明的情感现实;所以,宋元元要勾连的,是个体的内心世界与周遭外部的社会环境,是日常生活的碎片与整体的情绪和感受,是具象和抽象,是眼前的现实和颅内的怪物。

    宋元元常用手机快照捕捉生活中令人触动的瞬间,作为绘画的素材。“阴影视角”系列巧妙利用玻璃的透明及反光,使拍照的自己、面前的室内空间及身后的外部环境共处于同一平面,私人的室内空间被艺术家的身体阴影所笼罩怀抱,就好像居住的场所成了人的内脏,而明与暗的反差让室外凛冽的蓝天、青烟和云朵显得更加锋利。

    在“线索”系列中,不同空间的拼贴以一种更自由的方式展开。屋外的世界,天空有时呈现荧光色,有时被浓重的黑烟遮蔽,主观色彩强烈;木屋内部则被划分成大小不同的几何网格:具有景深的空间、静物画般的平面空间、漂浮着不明球体的空间都并置于仿佛珍奇柜或藏家仓库一般的尖顶建筑里,与乔空间本身的结构形成呼应。相同的鸡汤式警句——“如果你不能改变外部,就改变内在。如果你不能改变现状,就改变态度”——出现在《线索S》和《线索L》(均创作于2022年)的画面中,既是图像的脚注,又不失为某种反讽。

  • Owen Fu

    看Owen Fu的展览“美丽而不自知”就像走进一本用图像记录的私人日记。展厅被两道假墙平行隔断,十七幅作品全部挂墙面边缘处,显出一种私密、亲密甚至秘密感。这些绘画的原型都来自日常生活,艺术家本人的形象经常贯穿其中,但它们显然并非是纯粹具象的,对形体及物件的描绘常常让位于情感或知觉的表达。艺术家擅长用一种模糊、多义却悖论般反而更直击人心的绘画语法,来勾连观者的情感。

    以展览的同名作品《美丽而不自知》(2021)为例,两侧暗色的窗帘(又或者是幕布?)间,一位裹着红色头巾(又或者是红色头发?)、只露出眼睛的女子(又或者是盗贼?是化了妆的男子?是艺术家本人?)正朝画面之外(又或者是帘幕之外?)凝视,确定无疑的只有那“不自知的美”给黯淡的生活带来的亮色或慰藉——而这正是贯穿整个展览的主线。

    Fu用一组标题双关的作品描绘四季的流转。在《无题(温泉)》(2021)里,春天(spring)变成烫手的温泉(hot spring),如围巾般从背后抱住画中人物的双手伸出试温的中指,在水中点出一朵小花;《无题(夏天的事)》(2021)英文题目里的“Summer thing”在俗语里暗指只在暑假约会的恋人,画面中蒸发的意象似乎暗合这季节限定的欲望;秋天(fall)则是坠入爱河的季节,在《无题(坠入爱河)》(2022)中,Fu用标志性的曲线勾连起树枝与落叶,如爱的不可避免;而冬天总会再来,《无题(又一个冬天)》(2022)色彩阴郁的画面里,雪人头顶的五角星之光是仅剩的欢乐。

  • 陈维

    “如同在午夜的田野中央点燃一根火柴:火柴几乎没有照亮任何东西,但它让我们得以看见周围的黑暗。”在二十一世纪,福克纳(William Faulkner)这句关于文学的名言里的火柴或许可以替换为屏幕的光。手机、平板或电脑的光反射在人们脸上,对于时间的感觉变得主观而莫测——好像过去了很久,又好像只是一瞬。

    作为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作中的首个联合策划项目,陈维个展“Make me illusory”用一组录像装置“Light Me”(本文提到的作品皆创作于2021年)对这种疫情时代的孤独感及时间感进行了转译。在这个过程中,艺术家使用的媒介似是而非:第一眼看上去像摄影灯箱,凝视许久之后却感觉到其中的变化,那种不动之中的动,以及仿佛入定一般的禅意,暗合了疫情期间近乎凝滞的、被围困的孤独。

    世界出了错。与展厅侧立柱几乎同样尺寸的LED装置《故障(繁星)》偏立一隅,更靠近外部世界的一角:屏幕上的坏点闪烁如星辰,似乎在提醒观众更大的宇宙尺度的存在。西岸美术馆的展厅0虽是标准白盒子,但厅内并无照明,又用半透明窗帘筛去部分外部光线,整个空间仍是暗哑、静谧的。走进展厅的观众几乎都会不自觉放慢脚步,减低音量,意识到其中的舞台感。陈维擅长搭建舞台装置,置景后再以摄影呈现,两件灯箱摄影作品《岛屿(红)》和《新广告》都展现了这种以虚构手法抵达另一层面真实的特质。在《岛屿(红)》中,红黄色调的塑料椅堆叠,石块散放在椅座之上及其周围,地上仍有未干的水迹,靠在椅子背面的铁皮反射出一片金黄。既寂寥伤感又暗藏希望、既静止又好像孕育着变动——这种中间临时状态,同样弥漫在《新广告》中:旧的已逝,新的还未来,仿佛同时有另一内部空间及外部的光射入,但还难以分辨是晨曦还是黄昏。

  • 采访 INTERVIEWS 2021.10.11

    陆平原

    陆平原最新个展“第一个艺术家”把没顶画廊新空间变成了巴巴伯(Barbabeau)的艺术乐园。这个身体可随时变形的卡通形象,仿佛在玩一场艺术版超级变变变游戏,把自己作为方法,自己成为所热爱的艺术家作品;它又像是陆平原的“第二自我”(Alter-Ego),在纸本上灵动地演绎夏天的日常、前夜的梦、餐桌上的一席谈或偶然聊起的奇花异草,让人想起瑞安·甘德(Ryan Gander)重绘毕加索的系列图画,在这里,观念、热爱和艺术变成了同一样东西。

    “第一个艺术家”这个名字直指做艺术时,我们的经验和认知从何而来,像一种启示,也正好指向我回忆里巴巴伯这个“艺术家”——他是我见过的第一个艺术家,八十年代央视播放的动画片《巴巴爸爸》中一个带有“艺术家”自我认知的角色。

    我一直关注无形的事物,从故事、传说到鬼魂、心理空间,它们和现实之间是一种灵魂般的伴随关系,也自然联系到了玩具,拟人化的物品,动画,它们承载着人注入的生命想象。在我看来,卡通世界是一种“软”性现实,其蕴含的“超现实逻辑”是否能给创作艺术本身带来不一样的角度?我在“巴巴伯”身上发现了这种可能性,他是无形与有形之间最美妙的结合,但同时他自己又充满创造艺术的矛盾:他身体代表了未知和无限可能的同时,却在模仿人类创造着常规的艺术品,一直难以突破。这个角色特征对我来说就是我所关心问题的影子。

    我以巴巴伯的身体特质作为灵感创作了三个相对独立的系列

  • 李亭葳

    想象你在旅游,面前有一座山。导游说出它的名字,比如,“象鼻山”。弯曲的山石和象鼻的形象在你大脑中合体,让人感叹造物之神奇。但就算你叫它“消防水管山”或“水壶山”,想象力的PS也可以略施小计,做到“石”至名归。不过对于山和石,形之变幻终究只是想象力的幻影,它们坚实、稳固、沉重、具象。真正时刻变幻莫测的,是天边轻盈飘渺的云。一分钟前还像熊掌,一分钟后已经像趴在天空俯瞰大地的乔布斯,有时甚至像漂浮的石头或连绵的山脉。

    艺术家李亭葳在弥金画廊的个展“云落石出”从词源学和艺术史出发,想象了一场互联网时代的云石对话。根据展览文字,云(cloud)源于古英文clod,意为巨大的岩石与山丘。如果说这一词源关系表明彼时的云可能被视为地表岩石在天空中的巨大投影,从而具有某种可镌刻书写的固态感;那么如今,云已经实实在在地变成信息储存的载体——“你看天空,那是个数据垃圾场,巨大的云笼罩在每个人头顶”,单频录像《巨石云》(本文提及作品均创作于2021年)里的旁白道出被数据掌控的当代生活的倦怠与恐惧:云端世界的大数据像乌云一样笼罩着我们,让人无法逃离。

    “云落石出”中展出的作品大都创作于

  • 刘任

    英国脱欧像不像欧洲秃顶?有三个破洞的窨井盖是不是很像卢齐欧·封塔纳的作品?跌在草丛里的单车能否成为杜尚式的现成品?还有拼贴入樱花胜景里的葛优躺,或在撞得歪歪扭扭的共享单车车筐里一张同样歪歪扭扭的达利超现实画作印刷品……刘任在东画廊的最新个展“昨日重现”中用88张明信片组成的装置作品《给自己的明信片》(2020)在致敬河原温(On Kawara)的同时,更像是艺术家的某种日常禅修:网络媒介上的各式图片和生活场景勾连着艺术史,碰撞出一次次脑内高潮,又轻盈得好像玩笑。明信片背面略带反讽地写着“Have a nice day”,帆船邮票上则盖着刘任印有日期的自制邮戳,那是一种如今人们几乎已想不起来的古老仪式,那个截止日期“以邮戳为准”的时代恍如隔世。如同电影《怒火青春》开头旁白里那个坠楼的人在下落过程中不断跟自己确认的那句“直到现在,一切都好”,这些明信片也仿佛把河原温在上世纪七十年代说过的话调了个头对准艺术家自己:“直到此刻,我还活着。”

    在法语里,“高潮”(petite mort)一词按字面意思其实是“小小的死”。这种生与死的辩证也体现在另一件借鉴河原温的明信片装置《圈圈》(2020)之中,这是一场更抽象、朴素、观念化的大型禅修:366张明信片背面记录了艺术家2020年每天入睡和起床时间,醒与睡也是某种意义上意识的生和死吗?明信片正面则是本地祭奠逝者的烧纸仪式后在地面留下的圈圈痕迹,就好像一扇扇生与死、现实与想象的穿越之门。我特意找到2月7日那一张,想看看在那个集体性的不眠之夜,艺术家是不是同样难以入眠——的确比通常晚了近两小时。

  • 克里斯蒂娜·夸尔斯

    看克里斯蒂娜·夸尔斯(Christina Quarles)的画,如同在迷幻状态下透过变形玻璃欣赏一场瑜伽、体操或舞蹈表演,或肢体迷宫里的一件件雕塑。四肢被拉伸到细长,不可思议地弯折、扭曲,甚至像结香树的树枝般缠绕;躯干有时展现出解剖学般的内部结构,X光似地呈现肋骨、骨盆、关节或肌腱;手指和脚趾的处理变化多端,含有更多细节和表情,似乎在配合身体动作,发明出一种一旦诉诸语言便显得太过确凿的情绪密语,一种“身体方言”,也呼应着作品原标题里的口音(如Lil’ Dapple Do Ya [一丁点儿就好]);头颅有时是水彩画般的,有时则有指纹纹样的大脑;而除了用乳房表现重力感和性别外,人物的年龄、面容、种族或其他身份特征通常不明,有时甚至看上去更像美人鱼或想象中的嵌合体。

    夸尔斯的画有一种繁复的抽象,她尤其擅长使用不同颜色、形状、花纹和透明度的平面——它们或许是夸尔斯画作中最接近语言或“能指”的东西(比如《小雨点》里的暗红色水“花”),在情绪上约等同于《当云散去,我们便会知道天空的颜色》(整个展览中唯一一幅画中有文字的作品)里散布的词语和警句——像建筑设计师的建模软件生成的平面那样,来定位画布上的人物,将他们投入星空、泳池、草地、树林等多种或多重环境之中。然而画作中身体与平面(作为环境或情绪)的关系又是暧昧不明、模棱两可的:有时,似乎是平面困住了他们(比如《细节中的魔鬼》底部没入深色区域的躯体);有时身体则会“出界”,传达出某种自由感(比如《今夜将永恒》里仿佛翘着兰花脚趾的脚)。夸尔斯的花纹平面很少充满整个画面,边缘总有一些留白,似乎暗示新维度的存在。这种感觉在《你的格子戏》里最为明显,那些变大了的肢体碎片,像是要从左上角过于浓烈(颜料厚得像蛋糕上的雕花)的格子平面中挣脱出来,仿佛在逃离一种规训或限制。

  • 洛朗·格拉索

    洛朗·格拉索(Laurent Grasso)的展览“未来植物集”让贝浩登画廊的一间展厅成为美术馆、科技馆、自然博物馆和考古博物馆的某个杂交版本。现在变成了未来的过去:就好像突然穿梭到几十甚至几百年后,回头通过这些2020年代的遗迹探索彼时的世界。我想象有一位举着小旗的讲解员,对应着木版画、雕塑、化石和视频向未来的观众讲述这个遥远的巨变年代:那场令上亿人感染、数千万人死去的全球瘟疫,瘟疫前后的征象,自然中植物的变异,社会、科技与宗教做出的回应……其中许多仍旧是未知的谜团,比如蒲公英和雏菊为何变成双蕊,达纳基勒洼地的河流为何变成深红,或郎世宁当宫廷画师的年代中国人是否已洞悉了日食的秘密。而更有钻研精神的学者或许会在这阵晕眩中,提出对于年代或真实性的质疑,或陷入对于科学、宗教和艺术边界的激辩。

    在洛朗·格拉索创造的世界中,时间被折叠了。“研究过去”(2009年至今)系列绘画里那些直到十九世纪才得到科学解释的天体现象——无论是日食、北极光还是陨石——在更早的年代里属于民俗、迷信及宗教管辖的范围。当科学尚无力解释未知,未知便带来恐惧,恐惧催生宗教。带着这样的后见之明,人们便不会笃信科学和宗教存在确凿界限。同时,自然和人工物的分野一样暧昧不明,就好像自然本身成了某种可以被“发明”的东西。虚构与科技是洛朗·格拉索扩充现实的手段,他着迷于那些神秘而不可见的事物,努力使之显现——比如使用算法将太阳活动视觉化为LED屏幕上不断变化的色彩(《太阳风》,2020)——然而所显现的依旧并非谜底,而是谜面,或世界的复杂性。

  • 劳伦·李·麦卡锡

    劳伦·李·麦卡锡(Lauren Lee McCarthy)在Brownie Project的个展“你可以说:重置房间”适合那些曾经怀疑自动咖啡贩售机里躲着一个满头大汗做咖啡的大叔的人;只是时代变了,直播、智能科技与网络使这场原本拙朴的魔术变得愈加虚实难辨。

    用多少有点可笑的“仆街”姿势,俯卧在展厅正中央的智能床垫上,一个颇有Siri感的女声就会开始陪伴和照料观众。几乎没有人发现,这套采样自艺术家本人的智能发声系统正由坐在展厅阁楼角落里的工作人员操控着:她观察着观众,在系统里输入词句,智能床垫便发出“逼假”的声音(《唤醒代理》,2019-2020)。无论是“扮演”人工智能系统远程照顾老人的《I.A. Suzie》(2019),还是邀请观众“化身”为家居自动化助手的《某人》(2019),这种“天(机)算不如人算”的运作方式也贯穿于展览中其他若干作品,令我们反思一种“人工的人工智能”的可能性及其意味:在读取智能设备无法准确捕获的“情绪数据”方面,真人似乎略胜一筹;而这种经过媒介的人际关系,又反过来凸显了技术主宰的时代里挥之不去的孤独感。

    要说孤独,《追随者》(2016-2020)无疑是展览中最孤独的作品。你可以购买一个真人follower,他会在一天之内追随你,拍下你的照片。如同苏菲·卡尔(Sophie Calle)的《威尼斯套房》在二十一世纪的变奏,只是这一次的跟踪不再靠人肉和偶然性,GPS和手机让人意识到这种看与被看关系背后,由技术实现的监控属性。

  • 流连忘返搁浅在岸

    拾级而下进入上午艺术空间防空洞似的密闭地下室,都市中心的嘈杂与手机信号一并消失,如突然搁浅在与世隔绝的非地方。与动物园里凝镜般定住的蜥蜴和乌龟一起低到尘埃里去吧,让时间以另一种尺度运行。

    一切已经注定了吗?胡芮在《很快就会够深了》(2019)时长4分44秒的影像里戏谑地暗示我们“死定了”。世界无可挽回地下沉,出生在建模软件里的身材完美的俊男靓女穿着内衣,等待机舱变作游泳池,好开始这场末日派对。Come on baby!他们做出邀请的手势,很快就会够深了。录像中末世逼近的宿命感,呼应着展览空间里的紧急滑梯、金属座椅和救(弃)生绳索,将观众拉进一个交织着幽默和机锋的末世寓言。

    而另一边,赵谦的《被使用的现实模型,完成的表性王国和幻想表演》(2020)已经在邀请我们探索、感受、创造一个新世界了。作为长期项目“一份实地指南”的一个章节,这一次,沙盘成为新世界的剧场,一张充满可能性的地图。木柜里可取用的创世构件看似无尽,其实有限,它们是含义比词语稍暧昧宽泛一些的“图像单词”。请观众做“实习上帝”吧,或受监控的“集体上帝”,而不同视角的摄像头正实时拍摄、转译着这场“新创世纪”:高处垂直拍摄的图像里,沙盘是一个个“世界冷盆”;而在低处水平拍摄的图像中,它们是如白雪覆盖的童话世界——尺度和视角对感知的影响可见一斑。

    辛未的三件装置(均创作于

  • 瑞秋·罗斯

    从上帝视角俯瞰,城郊区的地景单调乏味,仅有的那片绿洲小得可怜,仿佛正被吞噬。一秒钟之后,一片片从十八至二十世纪童书里撷取、挪用的图像,如雪片般盖住了这片荒芜的风景。起初抽象混沌,随后魔法般地,秩序渐渐浮现。蜿蜒流向画面深处的河流两旁,花树林立,如丰饶的史前。仿佛来自外星球的空灵脉冲声中,恍惚传来木门打开的嘎吱声、空翠的啁啾声、河水拍岸的浪潮声,甚至聊天APP的提示音……天地万物2.0就要造齐。

    随着画面拉远,2.0的天地凝固在画框里。画框前,一只介于猫、狗、兔、海狮之间的奇异动物正酣然大睡。拾级而上二楼房间,女孩时而漂浮在空中,一束光柱从宇宙般的天花板上漏进来;时而将嘴弯成O形(卵形),深陷于流动的梦里。

    瑞秋·罗斯(Rachel Rose)在《湖流谷》(Lake Valley,2016)里创造的世界是埃舍尔式的。我们无从得知,是这个奇异动物梦见了森林,还是女孩梦见了动物,还是动物梦见了女孩梦见的森林;在庄周梦蝶式的结构里,一切流动而不确定。清晰可感、近乎确凿无疑的,是图像背后的孤独感:当高速公路上的灰色尾气淹没了黑白线条勾勒出的都市风景,当这奇异动物试图获取主人的关注而不可得,当它闷头遁入画中世界,当它怯生生地为森林里找到的“疑似同类”衔来一片橄榄叶时,那种试图逃离现实世界的孤独感几乎呼之欲出。 

    虽然遵循儿童文学的经典“语法”,但《湖流谷》的叙事始终是隐晦、疏离、意象性

  • 蔡泽滨

    一张巨大的面膜如被单般晾晒在胶囊画廊初夏的花园里,微风拂过,原先的缄默和错愕便幻变为意味深长的笑。我想起疫情期间韩国某商店门口一块告示牌上的中文:“请戴面膜”。机器翻译还没有聪明到分辨mask究竟指口罩、面膜还是面具,但就词源而言,mask来自中世纪的拉丁语masca,原义是巫师或幽灵——而这恰恰是三者予人的共同内心印象。蔡泽滨的工作方法并非从语言学出发,但他同样在与艺术史的交叉引用中找寻灵感并给出回应。

    “想象力是我在现实生活中看到的经验和图像的总和。”他在108张《手稿》(本文提到的所有作品均创作于2019年)中唯一有文字的那幅中如是说。一如一部词典里的每个词皆由其他词来解释,蔡泽滨用绘画转译他对艺术史中所感兴趣的作品的体验、感受、评论及思考。于是《微风#2》里的面膜与亨利·卢梭(Henri Rousseau)《婚礼派对》(The Wedding Party,1905)上那位诡异地飘了起来的新娘带着同样的轻盈和神秘,而色彩浓艳的植物如伴舞似的摇曳着枝叶,恍惚间眼前有风。

    在正对画廊入口的《陪伴》里,亨利·卢梭写有两任妻子姓名的调色板成了爱的提喻,蔡泽滨仿佛在暗示,由物(调色板)和人(两任妻子)结合而成的、具有超现实主义色彩的(马格利特式的)人物不啻卢梭自身的肖像。而《关于自画像的困惑》利用镜子强调了画家与调色板之间的映射关系。同样遵循提喻法,《绽放》则是对卢梭花卉系列的回应:在这里,生花妙笔成了花本身。

  • 于霏霏

    穿过复兴中路一条地图上并无标识的弄堂到达永康路,再拐进另一个弄堂迷宫,寻到LINSEED所在的后门入口,就好像游走在城市的字里行间,终于在陈词俗句的罅隙里找到新的种子。

    新式里弄底楼的公用厨房里飘出夜饭的味道。伴着日常的烟火气,循着木楼梯旋转往上,一个新的空间便呈现在眼前。展览就是这样突然开始的。楼梯旁的墙上,整个展览的核心图像、那位“中国维纳斯”以低垂的目光温柔地望向每个穿越时空而来的观众。

    这是于霏霏的外公1961年临摹的波提切利。他应该没有看过原作,只是依据印刷品上的图像来临摹。或不止于临摹:他笔下的维纳斯同时透出东方女子的气息,照村上春树《刺杀骑士团长》里那位画家的说法,他是“以模特为媒介把自己心中本来潜伏的东西找到和挖掘出来。 ”或许,这是更忠实的“传真”——既然临摹与传真对应同一个单词fascimile。

    以此类推,影像作品《中国维纳斯》(本文提到的所有作品均创作于2019年)便是对临摹的临摹,对传真的传真。在镜厅般的二次挪用里,于霏霏把对于外公的印象与观点呈现为同一图像变奏出的不同杂音,由此来构建外公的“肖像”。

    而在楼梯旁侧的亭子间展厅里,“断章取义”成为另一种临摹法。外公的《复活》手抄本里那些划线的句子,那些用红笔标出的感叹号和问号,不啻当时情感暗涌的痕迹与线索:“不,我们做的事一直都不对头。”“不应该摧毁整个大厦,只应该略略变一变这幢他深深喜爱的、美丽的、古老的、坚固的大建筑。”“确是对生活感到了十分的厌倦。”正是这些从十九世纪俄国挪至二十世纪六七十年代中国的句子,标示出这位知识分子当年的内心底色。像美国小说家乔纳森·萨弗兰·福尔(Jonathan