在名为“气候”的个展中，刘建华一共展出了七件陶质作品，它们有着相类的树木形态，很像古老文明的祭祀礼器。从外观上看，整体结构是由立在钢板上的，从粗至细的套筒拼接而成——令人联想到德国汉学家雷德侯（Lothar Ledderose）在评述中国艺术时提出的“模件”原则。虽然，“气候”系列所涉及的陶艺，在观念层面，已经不属于“工艺美术”或者“民间艺术”范畴，但在实施的具体过程中，刘建华不仅顺应了工艺技术的基建条件，而且有意识地提示了手工质感。例如，作品表面的捏塑痕迹，以及釉面斑驳不匀的自然韵味，无一不在将我们的目光引向表域的物性。

回想刘建华之前的瓷质作品，具体于作品的观念虽然不尽相同，有的偏向城市与社会题材（《日常·易碎》，2001-2003），有的聚焦于极简形式的提纯（《白纸》，2009），但在质感层面，最引人注目的还是瓷釉烧结后或冰冷或温润的“玻化”表面，其均一的品质常常会使人忘了在烧制过程中“火”的元素。换言之，由瓷转向陶，正如此次新作所呈现的，挂釉的水痕，捏塑中的抵抗与柔软的土性，以及反映于斑驳质感间的火影，所有元素彼此应和，共同组成了一套表现主义式的语法。所以，对于刘建华而言，改变的绝非只有作品的质料，最先改变的，是艺术家本人面对质料时的目光。

与展题“气候”有些相似，在陶瓷制作的烧成工序中，有一个描述窑炉内部空气环境的名词——气氛。有时只是所摆放的位置不同，同一炉窑中，相同工艺的陶瓷器物，因为烧结时气氛的差异，也会在色彩与质地有所不同。如果将“气氛”诠释为一种“微观气候”，或许可以通过陶瓷工艺的经验，理解刘建华个展所指的“气候”究竟为何——就像是一种“形势”，刘建华在艺术观念上的反身回归，重新将作品置于自然与时间的对话之中，或许印证了老子的那句名言，“反者道之动也”。

文／ 孙冬冬