美国人从未因反思而耽误行动，因此在其现代艺术刚刚起步的1929年，尽管空气中仍然弥漫着法国后印象派艺术的气息，刚成立的纽约现代艺术博物馆就通过其历史上第二场展览“19位在世美国艺术家绘画作品展”树立了美国艺术的身份型格；我们的风格是三思而后行，因此在中国当代艺术启动25年之后，对于身份的心理建设才开始显露完成的迹象：“华人艺术”这个概念“逢迎西方”的判罪暂时被搁置到一边，其自在的艺术合法性得到某种确证，正如本次伊比利亚当代艺术中心举办的展览“12位华人艺术家”所呈显的那样。

本次展览的艺术家工作在不同的问题域，采用了不同的切入方法：焦应奇对“国”字的个人重构的征集（《国字研究——一项关于汉字的个人表达试验》，2011）和王广义通过测量气温来暗示国际政治权力制衡（《温度》，2010）属于标准的社会学田野调查；舒群对哈贝马斯的交往理性的拥抱（《从权威理性到交往理性》）和汪建伟借以质疑环保意识形态中的错时论的“社会主义家具版第三国际纪念碑”（《隔离》，2009）则意图在新的语境中继续过去的(未完成的?)计划；刘晓东的《易马图卷》（2008）和王音的《无题》（2010）继续着两位画家在传统媒介上的探索和行走；郑国谷的《嘿休门》（2010）和冯梦波的《真人快打》（2010）都是包含互动的装置作品，直接对文字的和电子的游戏分别进行了考古工作，将其从掩埋和遗忘的边缘发掘出来，并用声光电重新处理。这些属于媒介、方法论、形式和心境层面的差异在本次展览中被并置,并化学反应般地体现了一种“六经注我”理直气壮：作为华人艺术家，艺术的合法性不再源于创作的参照系，而是源于整合这些资源的主体。由“我”所用，“是我”的（引用艺术批评家冷林的概念）才是合法的。

我们这辈人和中国当代艺术的之间历史距离还没有远到让我们能够在尘埃落地之后心平气和地对其进行审视。但是，假如阿瑟•丹托是对的，假如所有的艺术史都是自我意识的成长史，那么本次展览则体现了中国当代艺术中开始出现的一种纠结心境的平复：认识到时代的喧哗是一种历史局限性并坦然地面对，不管采取何种姿态。这种心境平复的例证之一正是原本西方人心中“你们中国人的艺术”——“华人艺术”——开始转变为华人艺术家心中“我们中国人的艺术”。艺术只有“为我”而存在才有伟大的可能，因此，对华人艺术的这种自信认知是中国当代艺术在新的十年中或深化，或转折，或重启的心理前提，以及衡量其成就的一种标准。

文／ 陆章