香港初夏的湿热之气注满山上亚热带植物的枝叶，支撑它们咄咄逼人的茂盛。工业大厦林立的黄竹坑，浓绿的山上是海洋公园，山下工业大厦林立，邱志杰个展“命名的世界”就在该区的Spring工作室举行。墨色贴纸在展场水泥地上勾勒河川般的黑线和貌似山脊的黑色块，串联著犹如星辰圆点，圆点旁是关於地点的词汇 － 如“小学”、“孤儿院”、“教堂” － 和专有名词 ：“西藏”、“帕米尔高原”、“列宁格勒”、“卢沟桥”。二百五十多个分别以木头、玻璃、不锈钢製作的圆球散落在地上，最大的直径有五十釐米、小的只有四厘米 。球上分别写著”诗人”、“条约”、“忧虑”、“群众运动”、“批评家”、“厨师”、“尊敬”、“禪定”、“地震” … 看似空穴来风的随机名词，其实来自数个分类：天灾、政治行动／意识形态、内在情感、人类工作岗位等。圆球被观众或有心或无意的活动牵动到地图上不同位置，甚至无人问津的角落。《游乐场2》则移师展场墙面，水墨绘制的山峦河川，贴上了邱志杰带来的不同品牌的香烟，根据包装上的图像（如动、植物学、特殊地标等）分类；邱志杰邀请了一些香港学生收集不同的现成物件，根据颜色等条件归类，成为地图一部分。各色物件、人物、能指恍如各自行动各自吟唱著，像一池子颜色各异的鱼，彼此碰撞彼此游离。

邱志杰近年多人／物参与的展览，不断提醒观众他中国美院“总体艺术工作室”主任的身份。邱志杰讲述总体艺术提出过“九曲桥”的意象：所有形式的桥都是“现象”，相比点对点“最便捷”的直线，“九曲桥使本来潜在的一种通行的可能性（一边跨越水面一边尽可能多地观景）变成了现实”。他认为总体艺术的本体论根基在于艺术就是“动词”。邱志杰的地图捕捉起思维跳跃，并把各种哲学和地理的场域的名字以视觉形式“读出”，与其说是整理和分类，倒不如说是刻画混沌，看似分明的能指像透明的水聚积而成为幽暗的大洋，被抛往恒定的不稳定关系中，一如展场中随处处滚动的圆球，或者因为人们践踏而逐渐染尘的地名。Allan Kaprow 评论总体艺术时也强调流动性，液态的不只艺术形式之间的融合（或并置），也包括知觉的碎块。《游乐场1》、《游乐场2》的刻画的地图，并非博尔赫斯对超级真实的预言，也不是隆巴迪(Mark Lombardi)那样描绘政治世界阴谋论的社会学测量图(sociogram)，其知觉测绘的流动性在于试图把“名词”转为动词，观者以行走和介入，将思维地图和艺术家的知觉地貌互相比照，那些看似尘埃落定的名词，因为冲撞变得柔软而多变。

邱志杰曾创造过不少地图，例如绘画身体－思想的地图 － 以人形作为中心，像淋巴结般连接一些理所当然的名字和概念和板块：福柯、萨德、尼采、无器官身体、灵肉二元(mind-body dualism) … 也有些关系没那么直接的，例如原罪(original sin)、印度教(Hindu)等。《总体艺术地图》在放射性城市地形上，画上大小不一的建筑物和城市结构：写著个人经验(personal experience)的储物柜、历史之路(Avenue of History)和现代性(Avenue of Modernity)的十字路口、像信号塔的“媒介图腾”(Totem of Media)的十字路口。《乌托邦地图》（2012）：接近中心部分是“柏拉图的理想国”，连接著的是哲学王、艺术操控等概念，旁边是一个写著“大洪水”的湖泊，连著“诺亚”、“大禹”、“基尔特社会主义”（guild socialism）、 “费边主义”(fabianism)、黑格尔的自然状态(state of nature)。这些地图的目的明显不是落实一些社会学臆测或通过重新测绘夺回某种认识论正当性，它们的目的或许可从这次展览的标题揭示：命名，邱志杰刻意把专有名词和普通名词混合。因戈德(Tim Ingold)认为（起码在西方思想史上）人的目的就是彰显其独一性(singularity)，名字是就是这种独特性的标识，而命名地点就是人把自身的独一性刻印在大地上，对于动物，大地就是一片白茫茫。人通过活动栖居大地，而不是单单在一个在僵硬的世界占据一个点。邱志杰绘画的思维地图的最重要功能并非铺陈认识论的脉络，而是描述各种“名可名”之间的脆弱纽带，各种名词所构成的网格，并没有我们所想的那么坚硬、壁垒分明，物件、人、各种名字和其在意指系统的位置，被艺术家的实践和观众的活动所描绘，像故事一样被此起彼落地言说，并和行者互相刻印，成为彼此的浮沙，结构本身也是物件，那些无可穷尽的特质因为人们的介入而绽露，艺术作为动词的意义或许就在于此。

文／ Venus Lau