北京民生现代美术馆的开馆展“民间的力量”提出了一个对于中国当代艺术而言很重要问题——谁是“民间”？按照策展人在新闻稿中给出的“标准答案”，“民间”是官方艺术之外的“在野”。但如果“民间”被理解为一个相对的概念，那么机构至少需要明确地划定官方艺术的内涵和外延，而不是简单地以民营美术馆的身份作为合法性，再重组为另一个平行时空中断裂的“非民间”叙事。

展览的特邀单元共有76位艺术家的94组作品参展，从星星画展上最具政治意味的颠覆性作品——王克平的《沉默》（1978），到新刻度小组在消解艺术家个体的自我表现上的早期尝试，再到前三里屯时期、世纪之交前卫艺术的乌托邦“藏酷”，展览极富野心地以编年的顺序梳理了自上世纪70年代以来中国当代艺术30年的发展历程，试图让观众看到在艺术家群体内部形成的相对独立并有一定交错的微型话语空间内是如何演进的，但其有效性却颇值得推敲。

在“官方”意识相对强烈的上世纪八、九十年代，自下而上的当代艺术是标准的“对抗性叙事”（counter narrative）：星星画会、无名画会、四月影会、北方艺术团体、池社、厦门达达等早期自发艺术团体的实践均是以艺术入手，指向政治，并且在独特的时空语境中形成其意义。虽然星星露天美展的文献展示和5分钟的纪录片与王克平的《沉默》并置，却仍未能使在时空维度这一端的观展者感受到，在这段未经陈述的历史中是何种对立是如何让作品成为一个“事件”的——也许对于熟悉这段艺术史的观众而言，“在野”身份的艺术家们当时正在通过创作来提问艺术能够是什么，并借由作品来确定他们生活在其中的世界；而对于更多仅在视觉上熟悉当代艺术的观众而言，却很难真正体会到这些作品的重要性。

1990年代初，大众文化中大量的集体图像记忆和“现成品”文化符号已经开始被逐渐展露出精英立场的艺术家们所调用，如张培力在《水-辞海标准版》（1991）邀请邢质斌用字正腔圆的播音腔在新闻联播似的纯蓝色背景进行朗读，舒群也在《文化POP系列·崔健》（1991）中使用了崔健“新长征路上的摇滚”海报。当观众开始调动个体记忆对面前的作品感到“舒适”时，展览却未能及时地提醒观众，这恰恰是艺术家开始将自身推至“民间”的“在野”的时刻。

进入新世纪后，迅猛的城市化进程带来了地缘的断裂和阶级的分化，当代艺术与民间的关系更需要进行再次的说明和界定。欧宁与曹斐的《三元里》（2003）、黄孙权的《我们家在康乐里》（1998）和雎安奇的《北京的风很大》（1999），在几乎不作任何区分地罗列在墙面之上，很像标准视觉人类学田野素材的编排方式。如果观众接受了这种设定，“民间”的概念实际上又在不知不觉中被转换了一次，即艺术对于真正的“在野”对象而言，似乎已经成为了难以真正干预对方的他者。策展人将这一章节归纳为“民间作为方法论”，但方法论主要解决的是“怎么办”的问题，面对这些需要纵深和语境的作品，展览大规模的罗列仅仅让观众感受到了艺术家们的“了解之同情”，和艺术面对真正民间时的无力。

本评论只针对“民间的力量”展览中特邀单元部分。

文／ 徐丹羽