如果你去一个双年展，最靠谱的不是展墙、不是动线，而是城市中每天五次准时响起的宣礼声和街头巷尾从未缺席的猫，那大概就是在日惹了。展馆资讯拼拼凑凑、活动安排随时更动，观众靠口耳相传才能确认今天到底有什么在发生。很快你会意识到：在一个仍维持苏丹制度的环境里，双年展只是被嵌入一套更古老、更具韧性的社会节奏之中的一段短暂时间。

这种边走边定义自身位置的状态呼应了爪哇语“KAWRUH：Tanah Lelaku”——第十八届日惹双年展的主题。Tanah是脚踏着的土地；Lelaku是落地、行走、重新尝试；KAWRUH在二者之间往返，一种还在生成中的知识。如果说这种从土地与经验中生长的状态可以理解为“扎根实践之地”，那么对来访者而言，在错位与等待间，“扎根”首先意味着识别另一套运行法制——允许天气、信仰与人际关系主导行动，而非根据表定行程。于是问题也随之转向：我们能否接受双年展只是生活的一部分，而不是作品的暂时集中？

看到卡瓦彦·德·居亚（Kawayan de Guia ）的《M.O.M.A.（片刻的口述冥想档案)》（M.O.M.A [Momentary Oral Meditation Archives]），你可能会想到纽约的那个现代美术馆，但艺术家所做的似乎是把博物馆丢进搅拌机。毛坯房被铺天盖地的小画占据，听说这里未来会规划成超市，墙未刷完，地面冒灰，如果你还抱持“标准”的观展期待来，大概是

从一张母图——《南方友爱》——出发，经过AI的输出，生成超过2000张变化后的图像，随后“感染”141位艺术家进行二次的变异创作，这是“Meme to Jam”系列展览的基底。

更早的前史，是朱昶全和李明在前大模型时代，就已经使用GANs（生成对抗网络）算法，以无限枚举，反复迭代的方式来生成图像。而我关心的问题是：在类比的层面上，生成对抗网络的工作原理，与艺术家的创作、以及展览之间，是如何发生共振的？以及，展览可能以何种方式，嘲讽并回击这个荒谬的时代？

那我们就来先看一下生成对抗网络是如何工作的。

作为一种无监督学习算法，GANs包含两个既竞争又合作的网络：生成器（Generator）与判别器（Discriminator）。生成器负责制造图像，判别器则评估图像是自然的还是计算机生成的。二者通过对抗式的博弈来进行不断的调整和优化，最后达到微妙的平衡，以使得生成器生成的图片能达到以假乱真的目的。当判别器再难以分辨真伪，我们就认为它已经训练到了比较理想的状态——所谓用AI生成了根本不存在的，以假乱真的图片。

有趣的是，生成对抗网络虽然是用于图像生成，但我们却往往用“对话”和“语言”来理解这个过程。虽然朱昶全和李明的工作方式是用图像交流，并不涉及言辞，但是图像判别算法却是一个跟对话有关的过程。更重要的是，这个对话并不涉及“理解”，而只涉及“行”或“不行”。这种语言判定机制，几乎成为其后所有大模型算法工作的机理。

肖江在上海油罐艺术中心的展览“看风景的人”巧妙地探讨了观看与被看的关系。观众很容易将自己代入画中经常出现的那个孤影——常常是背影，占据画面边缘或一个不起眼的角落，暗示一种观察的视角——成为画中人，以便更沉浸地进入眼前的风景。这时山、云、树、落日不仅是客观风景，更是看风景的人内心世界的映射。甚至在空无一人的画面中，观察者同样存在：在6米x2米的油画《黄昏》里，画面左侧的些许前景将观众拉进全景式的主画面，成为那个看风景的人。展览将持续到2026年2月8日。 

风景（室外）和室内一直是我创作的主要题材，这组新作来自今年我在洛杉矶格里菲斯天文台看日落的经历，从下午到黄昏，山下到山顶，一天当中的一个时段，暮色，落日，观光客……相比以往作品，内容更具体一些，更多的笔触在描绘日落时分跳跃的光，微风吹过云卷云舒等具体形态，表现上也更为粗放一些。

标题“看风景的人”意指观看与被看的关系，看风景的人也是被人看的风景。上海油罐艺术中心Q馆二楼空间是个很棒的圆形空间，四面展墙将圆形空间变成一个简洁大方的正方展厅，外墙环形窄长的窗户将外光和江景引入，和作品相互呼应。窗外有看风景的人，也与展览主题相照应。

无论是故乡或者陌生地方，对我来说，观看方式其实没有什么不同，但是不同地方给予我不同的视觉体验。故乡更多是一种深刻的记忆，陌生的地方则会带来更多新鲜感。这组作品是根据照片和记忆完成的，可能感觉会有一点

泰语中“附体”一词 ผีเข้า（Phi Khao）直译为“鬼魂进入”，意味着对一具身体或一个空间的主动占据。然而，尽管有些人倾向于将“附体”视为一种暴力行为，但เข้า（Khao）一词也意味着“合作”，暗示宿主身体与异质灵体之间某种自愿的融合。这种精神上的双重意涵概括了Ghost 2568的精髓——第三届也是最后一届曼谷Ghost多场地影像表演艺术节。在曼谷的不同地点，关于渴望、归属与疏离的多重艺术叙事化为游荡的幽灵，通过幽灵性的世界构建，悄然改造它们所“依附”的宿主空间。

动态影像是Ghost 2568的核心媒介。艺术家、电影人蒙蒂卡·坎昂（Montika Kham-on）在作品《来世》（Afterlives， 2025）中探讨了影像的思辨力量。她以写给祖父的虚构书信为线索，将家族从依善地区（Isan Mountains）迁徙至泰国中部的艰险历程重新置于影像叙事之中。他们背井离乡，舍弃了祖传土地，也搁置了未竟的梦想。这种被遗弃的情绪弥漫在影片的场景中（主要取景于一间废弃影院），也回荡在Baan Thewes的展陈中——这座位于老城区的木屋曾破败不堪。随着一个幽影在荒凉的室内空间游走，低声呢喃中将这个家族的传奇故事复活，艺术家以书信体构筑的叙事提出了一个关键的疑问：如果移民的生命在曼谷的城市空间中如幽灵般隐形，那么动态影像是否能为他们的故事提供一个庇护与重新诠释的场域？

表

“检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行为（主要是作品）在社会大众中产生的效果。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准。”从新加坡回来几天后，我突然想起来毛泽东1942年在延安文艺座谈会上的讲话里的这一论断，用它来总结十月底刚刚开幕的第八届新加坡双年展似乎也毫不违和。

由邓肯·巴斯（Duncan Bass）,许芳慈（Hsu Fang-Tze）, Ong Puay Khim和叶淑惠（Selene Yap）组成的策展团队将本届双年展的主题定为“纯粹意向”（pure intention）。长期以来，新加坡都被外界看成是一座纯粹由人工意图建造的城市，自上而下的都市规划和公共政策规定了这个岛国的方方面面，而此次双年展就是希望打破这一刻板印象，揭示在其被高度控制的城市空间中实际涌动的各种自发而灵活的生活经验。为此，策展团队选择将展览嵌入到真实的社区当中，让作品与不同地点的社会生态或历史背景彼此呼应，以邀请观众及本地居民去发现隐藏在城市褶皱里的噪音，同时发掘与线性发展相反的循环叙事。在这个思路下，参展作品遍布城市里二十多个不同地点，双年展组织方——新加坡美术馆（SAM）里展出的只占其中小部分。于是，我两天的媒体预览行程不可避免地带上了某种旅游观光的味道，在上下车之间“打卡”了始建于1960年代的公共组屋区、乌节路上的老商场、市政区的历史公园、新加坡国家美术馆，以及前莱佛士女子中学的旧校址等等。

是川夕，《日本的移民》，筑摩新书，2025，256页，目前尚无中译本。

近年来，随着经济全球化浪潮的逐步消退，世界各国都在文化、思想、政治上出现了或多或少的保守化倾向。在由此产生的诸多社会性议题中，外来移民的问题无疑是非常显著的一个。尤其是随着特朗普重新执掌美国政治，美国内外的社交平台上针对非法移民的讨论更是容易迅速升温或转变为政治立场定性乃至甄别敌我式的对峙，无论参与者自身的政治立场是什么。

在日本的舆论环境中，由疫情影响所导致的物价上涨、年轻人和上一世代之间的收入差距，加上执政党自民党的贪污丑闻和一部分立场较为保守的自媒体和在野党放大宣传的“库尔德族人”问题，这些都导致外来移民的问题在一般民众眼里，逐渐成为一个绕不过去的社会议题。

在这样的背景下，在国立社会保障和人口问题研究所担任国际关系部部长、同时兼任经济合作与开发组织移民政策委员会成员的移民问题专家是川夕（Yu

当前从北京前往台北的最佳方式，是在香港转机。清晨出发，直到灯火再度点亮，我们才重新呼吸到室外空气。飞机刚刚落地台北时，机舱里突然被一阵此起彼伏的警铃声充满，大家掏出手机盯着同一条信息：你所在的地区已有六米高的海浪，请尽快撤离。我把手机放进口袋，心想，如此大费周章地到来，没有什么能够让我撤离了。还好，此行除了连日捉摸不透的小雨之外，并未遭遇任何不便。

飞机上，同行的媒体记者情状惨淡地讨论着各自的经营，可以推知，这一趟不甚容易的台北之行是这行工作中所剩不多的快乐事。

已步入第三十二届的台北国际艺术博览会（ART TAIPEI）和刚举办第二届的台北艺术周共同构成了此次艺术事件，均由当地社团法人画廊协会发起与组织。ART TAIPEI照例在世贸中心举办，这座七层高的展览馆因应当地国际贸易交流需求而建，启用于1986年，此后便成为亚洲地区最活跃的展览场之一。目光越过白色临时展墙，可以看到棕褐色大理石面板包裹的环状走廊和扶梯，颇具年代感且令人安心。这是我第一次来台北，浮光掠影间我留下了这样的印象：事物在此处没有被取代的焦虑，也不必被小心翼翼地供奉，它们老练地运作着。这是一座被使用得非常熟悉的城市。

今年参展的本土画廊略多于海外画廊，后者以韩国、日本和少数东南亚地区画廊为主。传统架上绘画、雕塑作品与潮流艺术分庭抗礼，映照了中文导览员和协会理事长共同提到的“二代”正顺理成章地进入市场的事实

八月底，在前往Art Jakarta的行程敲定前，印尼各地爆发街头运动。我一边刷着朋友转发的现场视频，一边担心行程是否会受影响。这场抗议最初由经济下行与国会议员高额房屋津贴引发，后因一名Gojek骑手阿凡·库尔尼亚万（Affan Kurniawan）遭镇暴部队撞死而急剧升温。雅加达、日惹、泗水陆续出现群众集结，甚至发生焚烧政府建筑的事件。很难想象，一场讲究愉悦氛围的艺博会要如何在这样的政治局势中登场。最终，抗议在总统普拉博沃（Prabowo Subianto）撤换多名行政官员并削减议员福利后平息。一切仿佛未曾发生。当我在十月初抵达雅加达，街头照常有协助车辆转弯收取微薄小费的交通指挥，工地仍在马不停蹄地施工。

我的首站来到了MACAN美术馆，特展正展出定居万隆的日本艺术家今津景（Kei Imazu）在印尼的首次大型个展。展厅挑高的空间被蓝白相间的织品覆盖，通过灯光营造出波光粼粼的感觉，呼应展名“海面波涛不惊”（The Sea is Barely Wrinkled）。艺术家长期研究雅加达北部名为巽他格拉巴（Sunda Kelapa）的港口，这里正是荷兰东印度公司殖民印尼的起点。她通过装置与绘画描绘殖民历史如何持续交织于当下。绘画以殖民时期的地图与建筑拼贴出当地物种的图像，呈现一种超现实的风格。同时艺术家也颇具雄心地重建了一艘荷兰东印度公司首航即沉没的船只残骸局部，试图揭露殖民者失败的野心。展览尾端，一幅略高于视线的小巧绘画最得我心——描绘了与巽他格拉巴一河之隔的Muara

10月3日清晨，我赶上大罢工中的保障班次列车，从罗马出发经由米兰到达贝尔加莫（Bergamo）去看进入最后周期的奥若别双年展（The Orobie Biennale）。当天，意大利八十多座城市共约两百万人走上街头声援加沙，抗议以色列军队对巴勒斯坦人的屠杀、以当局拦截全球萨穆德救援船队，以及总理乔治娅·梅洛尼的亲以亲美态度。这次观展行程筹划已久，无法“罢工”加入抗议，我感到愧疚。不过，哪怕艺术场域自我停转，其封闭的逻辑可能也难以回应社会的急迫。

贝尔加莫早在古罗马时期就有人定居，16世纪在威尼斯共和国疆域最广阔时，成为其西部前线的重镇。当局在本就依山而建的古城外围加筑了宏大的防御城墙，使之成为一座坚固要塞。立于城墙之上，可俯瞰辽阔的波河平原——意大利最富庶、最发达的地带之一。如今，这座中世纪“上城”基本已成景区，本地居民大多生活在城墙之外的贝尔加莫“下城”。

来上城观光的游客，不太会错过位于古城中心老广场（Piazza Vecchia）的一件毛里齐奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）的公共艺术作品。在“法理宫”（Palazzo della Ragione）——古代公共议事和审理案件的场所——二楼，偌大的厅堂中央坐落一座卧躺的大理石人物雕像。空间布局和作品材质都使雕塑散发庄重和神圣的氛围，但走近后，熟悉欧洲社会的观众立刻领会到艺术家惯有的黑色幽默——雕像实际刻画的是一个流落街头或公园的无家可归者，他看起来精神萎靡、衣衫褴褛，一手从打开的裤襟中握住下体，有水流涌出，使雕塑成为一个小小的喷泉。

为了避开中秋节假期，第三十届釜山国际电影节（BIFF 30）首次提前于九月中举行。电影节的火热气氛交与夏末余温交织，“整数迷恋症”成为这一届再攀高峰、重新出发的契机。BIFF 30不仅在展映规模（来自64个国家的241部电影）与观众人次（162,405）上创下历史新高，更是在组织与定位上完成了一次转型。在执行委员长职位空缺两年后，新任委员长郑汉锡上任即推动了一系列重大变革，以巩固釜山作为亚洲第一电影节的地位——新设“釜山奖”主竞赛单元，全面展示亚洲顶尖电影人的创作；嘉宾阵容星光熠熠，包括贾法·帕纳西（Jafar Panahi）、伊尔蒂科·茵叶蒂（Ildikó Enyedi）、迈克尔·曼（Michael Mann）、肖恩·贝克（Sean Baker）、马可·贝洛基奥（Marco Bellocchio，已86岁高龄）、吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo der Toro）、朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）、三宅唱、舒淇、梁朝伟、梁家辉、贾樟柯、毕赣等众多国际影人，并大量增加映后交流场次。此外，电影节还开设“BIFF论坛”，以“重访亚洲电影之路”为题展开学术交流与讨论；在“社区BIFF”单元中引入观众策展、盲盒电影、实时评论及映后辩论等多样化环节，并通过“BIFF Everywhere”单元将电影节的影响力扩展至全城。

首届“釜山奖”主竞赛单元共有

你大概率没有听过冈山，但如果你在小红书上搜索过濑户内艺术祭攻略，这个城市的名字或许作为濑户内“跳岛”之旅的驻扎点，曾如淡影一般在你注意力的边缘掠过。虽然更多游客会为了“跳岛”而住在南部的港口城市高松，但冈山是更为经济和闲适的选择。除此以外，这里实际还有一个自己的当代艺术三年展：冈山艺术交流（Okayama Art Summit），从2016年到现在已经举办了四届。

从利亚姆·吉利克（Liam Gillick）、皮埃尔·于热（Pierre Huyghe），里克利·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija），到今年的菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno），每一届冈山艺术交流都由一名西方大牌艺术家担当艺术总监，主办方似乎对于关系美学谱系有着特别的青睐。这次我参加的媒体导览团行程从冈山车站开始，上巴士前，工作人员把一本纯日语的灰色小书交到我手中，说这是一件艺术作品，来自总部位于纽约和伦敦的媒体公司Isolarii，将于展期内在多个展场和冈山市的公共场所供市民免费拿取。书的封面上写着“脱创造 シモーヌ·ヴェイユ”，是对法国哲学家西蒙娜·薇依（Simone

2025爱知三年展开幕前一天下午，我乘电车去东京站赶新干线的路上，遭遇了东京这个夏天以来最大的一场雷暴雨。电车停运，东海道新干线也同时停运。在熬过了有史以来东京最热的一个夏天（好像这种说辞每年都要重复一遍）以后，挤在东京站新干线进站口的电子显示屏下等待发车信息的我此刻只想逃离，逃离天气，逃离当妈妈这一年以来每天西西弗斯式的生活。

今年爱知三年展的主题——取自叙利亚诗人阿多尼斯（Adonis）1971年诗集题目的“灰烬与蔷薇之间的时光”（A Time Between Ashes and Roses）似乎承诺着这样的一个非日常的喘息空间。由漫画家五十岚大介（Igarashi Daisuke）设计的主视觉海报上，一个像爱丽丝一样的小女孩站在类似古代巨兽的头骨上，抬头望向一朵盛开的玫瑰花，周围是各种奇美拉式的幻想生物。而艺术总监胡尔·卡西米（Hoor Al Qasimi）在展览小册子上简短的主题陈述里也写道，此次三年展提示了一个“以地质时间尺度审视、超越了使人类与环境彼此割裂的国家或领土视角的未来观”。

但谈论幻想和未来并不等于天马行空，在9月12日媒体预览前的新闻发布会上，无论是行为表演艺术单元的策展人中村茜（Nakamura