在二十世纪诸多广为人知的艺术流派中，成员与领头人物观念相左，甚至公开决裂的情况并不少见,激浪派内部亦存在这样的张力。许多艺术家对于领导者乔治·麦素纳斯（George Maciunas）的主要不满在于，后者将激浪定位在传统艺术和既有体制的对立面，试图通过不断强化其“抵抗”色彩，将之强行纳入一条看似连贯的先锋艺术发展脉络。如何处理这一历史视角冲突，成为今天相关回顾展览需要面对的重要议题。

尽管作为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目的一部分，特展“偶然！激浪派！”暧昧地表示麦素纳斯的雄心需要置于特定语境中检验，但策展逻辑几乎还是直接沿用了这一由他提出，并已为艺术系统广泛接受的叙事。展览首件作品即为麦素纳斯绘制的一张欧洲先锋艺术史图谱（《激浪派及其他四维听觉、视觉、嗅觉、表皮与触觉艺术形式的历史发展图鉴（未完成）》，1973），而首个章节则依照图表，将巴黎达达（马塞尔·杜尚、弗朗西斯·皮卡比亚）、苏黎世达达（汉斯·阿尔普），乃至成立于1980年代的厦门达达的作品并置呈现，共同为激浪奏响了一曲漫长二十世纪的先锋前歌。若说其中有什么难以厘清的纷乱，似乎都在厦门达达焚烧作品的那张经典照片——不言自明的作品选择——映出的火光中达成了和解。

回头来看，激浪艺术家们最初的担忧不无道理。“先锋”为激浪覆上了一层只能回首遥望的理想主义余晖，也阻隔了近距离感受的可能。在同一展览框架中引入再多被同样“先锋化”的中国当代艺术，恐怕也难以达到展览新闻稿中所说的“构建东西方艺术对话......展现中国当代艺术在全球先锋派谱系中的独特位置 ”之效果——尽管所选中国作品本身并不缺乏激浪式的狡黠哲思。所幸，这场涵盖200余件作品、分11个章节的展览并未止步于此。它不仅重估了激浪派被长期忽视的观念遗产，也揭示了这些看似随兴的行为背后除禅宗之外，与乌托邦空想社会主义和美国实用主义哲学中“艺术即经验”的观念存在的内在关联。如果将现实看作一场沿既定规则推演的叙事，那激浪派正是对这套规则进行的重写和覆盖。

激浪派艺术家跳脱日常秩序的途径之一便是创造应用新规则的棋盘和桌面游戏，这类作品在“盒中之盒”与“国际象棋与其他游戏”章节中得到了集中展示。展览对于装置作品的选择也耐人寻味。例如，在乔治·布莱希特（George Brecht）的《三种布置》（Three Arrangements, 1962/1973）中，艺术家为作品中隔板、衣帽架、餐椅的布置方式绘制了详细的说明画稿。尽管他故作认真地对摆放物品的颜色、材质等进行了描述，但作品重点显然不在物品本身承载的隐喻，而在于布莱希特设定的游戏规则，以及当这些规则作用于现实时，周遭感知秩序出现偏移的模糊时刻。正如他在手稿末尾的自白所言：“恐怕没有更好的方式能说明生活/艺术态度之间的矛盾了！”而不远处装点着彩色鸵鸟毛的俏皮腰鼓椅（《凳子》，1975），则是多萝西 · 伊安诺（Dorothy Iannone）在好友布莱希特的鼓励下，将其二维绘画宇宙中的元素带入现实的结果，流露着两人作为“破次元壁”共谋者的会心一笑。

同样暗含“三生万物”的数字哲理，罗伯特·费里欧（Robert Filliou）的作品《等效原则：做得好，做不好，没有做》（Principle of Equivalence: Well Done, Badly Done, Not Done, 1968）用放置在木盒里的红袜子呼应了标题中的三种状态：尺寸相符，尺寸不合，以及空盒子。这些状态在艺术家看来彼此等价，不分优劣。他先分别做出这三种木盒，将它们组合为一个新的基本单元后，又依次按照好/不好/空置的标准进行复制，叠加形成一个无限递归的等效宇宙。费里欧对于价值评判体系的颠覆看似荒诞，但却不失现实意义。它绕开了艺术点评中熟悉的“原作至上”的一元论，“作品做得好/不好”的二分法，而展现出另一种艺术史的形态：除了被整理在麦素纳斯图表中的那些合乎推理的风格流派，周围还有无数次“做不好”的尝试和“没有做”的留白。归根结底，艺术的发展无法被推导，也许这正是激浪对于今天深陷算法人生的我们的启发——bug往往也蕴含着突破。

文／ 杨杨