感知是政治吗？这也许是我在看过第15届上海双年展后留下的最大疑问。

时至今日，我们对于通过动物或植物视角来理解世界事实上并不陌生。各种生物都可以被作为理解世界、伦理、权力结构和人类感知边界的媒介。也许，这是将人从人类中心主义式的“自大”中解放出来的有效途径。本届上海双年展主策展人凯蒂·斯科特（Kitty Scott）的思路似乎正是如此：她引用“花瓣可以察觉蜜蜂翅膀震动频率继而改变花蜜浓度”这一科学发现，并从中建立一种跨物种式的理解路径，将对感知客体的注意力挪移到感知的主体之上。

几乎每一届上海双年展，都会在PSA一楼的偌大展厅里安放巨型装置以“填充”空间。或许是为了呼应本届主题中的花儿视角并建立初步印象，艺术家组合阿洛拉与卡萨迪利亚（Allora & Calzadilla）的作品《移植（森之幻影）》（Graft [Phantom Tree], 2025）宛如一大片明黄色花海，被悬挂在PSA的一楼大厅。如果代入双年展的语境，比起生态隐喻，我更关心那些无根亦无枝的形态——它们仿佛撤销了植物身份，这种被剥落的感觉让人不得不联想到当下的艺术系统：在一种悬浮的状态与日渐架空的转译下，如何重建感知？

感知……的确，自启蒙运动以来，随着理性升位，感知便不断被低估。策展人显然意识到感性的缺席给当前艺术界带来的困扰，这几乎成为本届双年展的核心使命——重提感知，或者说再次重提“本就被低估”的感知。由此，我们看到一些作品之所以被“选中”，似乎正是因为其创作中散发的感性与松弛。弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）的系列作品《孩童游戏》（Children’s Game）捕捉了全球各地民间游戏中所蕴含的、孩子们的能动性与生命力。可以说，埃利斯把“艺术创作”的最大权限让渡给孩童，而几乎把艺术转化以最低限的方式放回展览空间的布局中。其展陈像是在双年展中夹着的一个个展，与邻近展厅中较为凌乱的动线形成了强烈对比。

几乎没有人不喜欢弗朗西斯·埃利斯，也正因他的作品中天然的松弛感，而展现一种近乎普世的感染力。然而，这种轻盈并不可复制。在这场高度强调感知的双年展中，多数艺术家的状态依然显得紧绷。请注意，这并非艺术家的“问题”，而是在日渐紧张的现实和沉重的艺术史话语负担面前，当代艺术的宏观运行逻辑再也不能真正的“松弛”了。这不仅仅源于艺术界对“学术”恋物般的迷恋，也不仅仅是近年来研究型艺术夺取注意力的问题，而根本问题在于双年展的结构性危机。事实上，当我们还在反复重提那些耳熟能详的全球议题时，双年展的结构正在崩塌。

我们不难看出策展人的野心——试图放弃人们熟悉的双年展结构，这其中也许透露着对双年展机制有效性的思考。然而，破坏是容易的，给出替代性方案却是艰难的。纵观参展作品，“感知”作为关键词几乎可以“宏大且正义”地嵌入每一个领域：原住民与殖民、领土与迁徙、生物多样性与环境介入、童年记忆与历史创伤等等。从本质说，没有什么艺术创作是“去感知化”的。这种宏观叙事当然让策展在操作上变得无比包容，但也使得展览的感官处在一个略显奇怪的位置——强调感知的建立，却无法展现感知的结构。观众迷失在策展策略的迷雾中，而难以摸清背后的真正意图，从而，双年展的“主体”消失，人们最终只能寄希望于站在艺术家个体的作品面前感动。

所幸，本届上双仍有一些不错且切题的作品。何子彦的《T代表时间》(T for Time, 2023-)用一对平行同步的双屏录像建构了若干与时间有关的片段，准确来说不是何子彦把时间具象化了，而是具象化了一种人们对时间的感觉；莎拉·茨维纳尔（Sara Cwynar）在宽屏影像《婴儿蓝“苯驰”》(Baby Blue Benzo, 2024)中幽默地还原了一个广告片场，将奔驰与苯二氮䓬（一种抗焦虑药物）相联系，讨论商业摄影如何塑造资本主义的欲望关系；陈若璠的作品《尘》(2025)用棉线和钢丝制成滤网，让她从工厂收集的锯末和碎石层层渗透，最终形成一个几乎由“灰尘”建立的高度美学化的造型装置，以回应艺术家对慢性且隐形脆弱性的关心。

总体来说，尽管本届上双许多参展作品的出发点源于个体经验，但最终似乎不得不再次落回驳杂的全球议题上。这在我看来是根深蒂固的双年展结构问题，也是当代艺术寻求公共合法性的必然逻辑。那么，回到开篇的疑问，与其说展览关心的是“感知”本身，不如说它最终指向的是“感知的分配”——作为政治最底层的运作方式，在这个意义上，谁拥有感知的权力，本身就是一种政治。

如果说花儿与蜜蜂间的相互倾听作为一种自然的、非人的隐喻，使得跨物种之间的和解成为可能，那么，人类之间冲突的复杂性或许从未真正和解过。让人不禁要问的是，如果“感知”注定要被反复征用来承担艺术的代价，那么，在这样充满不确定性的时刻，我们能否把感知重新还给感知，不含政治修辞与饱含深情的任性一次……

文／ 王欢