有一则关于杨福东的传闻流传甚广，据说他最喜欢观看的作品并非是录像或者作者电影，而是通俗电视剧《乡村爱情》。作为一部主要受众集中在中国北方的流行剧集，《乡村爱情》以粗犷直接的喜剧风格而著称，往往被认为是趣味不甚“高级”之作。我们无从证明这则传闻的真伪，然而其却意外地呼应了艺术家身上独具的“冲突感”。杨福东的父母来自毗邻北京的河北小镇香河，而他本人则出生在北京，并于郊区的军队大院长大。但自大学时代起他便离开了家乡，开始在中国南方生活与工作。从杭州到上海，他的诸多著名作品都被认为侵染了中国江南地区的独特意蕴与文人情调，以至于很多人一直以为他是一位来自长三角地区的艺术家。

这次在UCCA的个展以其故乡命名，似乎证明艺术家有意追溯与展现自身的“北方性”。这一点在《县长县长》（2024-2025）这件作品上得到了异常复杂的体现。艺术家从中国电影史中打捞起一个十分不起眼的片段：在一部关于国共内战的“十七年电影”中，存在着一个香河县县长的形象。这场貌似“随意”的影像考古，其意义被限定在一种松弛与微妙的共振之中。档案影像被以露天电影的形式置于作品之中，那随风摆荡的银幕令画面变得褶皱与不均匀，却又没有被这种冲突所撕裂。这不禁令人联想起侯孝贤在《恋恋风尘》（1986）中以同样的形式呈现另一部电影《养鸭人家》（1965）的场景，二者都试图建立一种基于疏离、混淆与无法言说基础上的抒情诗学。这种操作不仅是为了完成一种影像的再循环，更是在于展示不同影像间的遭遇创造出的一个无以名状的时刻，一个艺术家回望过去时造就的模糊、偶然且被美学化了的幽灵。

相较于都市、精致与知识分子化的南方，杨福东的北方总是与农村、粗粝与沉默的劳动者相关。事实上，从《雀村往东》（2007）与《青•麒麟》（2008）开始，杨福东便在有意建构这种北方美学，而在花费十年完成的作品《香河》（2016-2025）中，这种“北方性”在电影性与造型性上都得到了更为完整地确立。虽然置身展厅之初，我们仿佛再次遭遇了艺术家对于多屏幕影像所制造的沉浸感的迷恋，然而这次的不同之处在于，杨福东并没有严格地使用同步技术，精准的操控不同屏幕的播放时间。整个展览现场仿若重现了一个北方村庄的空间结构，在分布于9个房间中的15个屏幕之间，观者被邀请步入这座村落日常生活的迷宫并自由地“串门”，与此同时又被“强迫”体验其碎片化、非叙事性与“崇高”。我们在《悲情城市》（1989）中亦曾感受过具有如此强度的非连续性历史叙事，《香河》亦是类似充斥跳跃与省略的史诗。只不过对于杨福东而言，展览电影而非单一银幕的形式令其可以将这种诗学缓缓地发酵为一种宇宙生成的过程，即北方如何从贫瘠与苍凉之中化身为 “在世超越”的精神性时空。

如果我们给予这个宇宙一个名字，那么它应该是“图书馆”。在过去的创作生涯中，杨福东总是不断创造着各种电影概念，诸如“小文人电影”“余光电影”“复眼电影”“”草图电影“预览电影”等等。但在这些概念中，也许“图书馆电影”最能袒露其美学雄心。艺术家思考电影的方式从来不是“延展电影”式的破坏性实验，而是尝试为电影持续增添本体论维度，而“图书馆”则是这一切的总和。电影可以是宇宙，但并不是混沌的，它需要被建构、拣选与整理，并被分散在这座图书馆中不同的位置上，等待艺术家来取阅。比如在《乐郊私语》（2025）中，“卷轴画”便被选中了。而在另一些作品中，我们明显发觉被高频抽取的关键词是“北京”。作为一个具体的北方意象，北京散发出近乎琥珀色的记忆光芒：在《少年少年》（2025）中是1980年代军队大院凝固与漫长的夏日时光，而在《在颐和园》（2024-2025）中则是颐和园四季不同的物候与光线。尤其是《哺乳期》（2025）里，电影成为了一件件“家具”，一种被由记忆与恋物幻化而出的实体。2000年初的影像被镶嵌在它们的内部，闪烁的低像素图像构成了记忆的“戏中戏”。

而北京的背后隐藏的则是父亲的形象，它弥散在整个展览之中，在不同的作品中短暂登场，或者躲藏在一些微末的细节里，如同一个庞大而温暖的魂魄，抑或是北方的化身。在《父亲的烟火》（2025）的最后，我们目睹了父亲在春节燃放烟花的场景，轰鸣的爆炸声似乎呼应着他曾经军人的身份。在多年前一篇关于《将军的微笑》（2008）的访谈中，杨福东曾经被要求用一句话概括他心目中的“将军”，他的回答是“曾经灿烂过的人”[注]。很显然，父亲在此已经成为了那个灿烂的人。进而我们发觉，整个展览是一座记忆宫殿，凝结了艺术家对于电影与情感的所有感知，而那些貌似横亘在其创作中的冲突——南方与北方、绘画与影像、高雅与通俗——都在这复杂又灿烂的结晶中消弭了，令“香河”真正成为了一处超越现实、安放灵魂之地。

【注】：杨福东，《杨福东：似水留影》，2013，北京：金城出版社，第99页。

文／ 杨北辰