“超越边界：中国当代艺术在斯玛特美术馆的三十年”（Beyond Boundaries: Three Decades of Contemporary Chinese Art at the SMART）由芝加哥大学东亚艺术中心副主任赖青琳（Ellen Larson）率领的策展团队完成，作品既来自斯玛特美术馆馆藏，也包括芝大艺术史学系教授、东亚艺术中心主任巫鸿的个人收藏及部分借展作品。馆藏、研究、教学与策展实践在此交织，共同构成了一条关于中国当代艺术在该机构视野下三十年的发展线索。

展览前言下方设置了一条时间轴，重点梳理了1990年代以来，以巫鸿为主的芝大学者在中美两国组织的与中国当代艺术相关的重要展览、出版、收藏与学术项目，包括1999年巫鸿在斯玛特美术馆策划的展览“流变：20世纪末的中国实验艺术”，以及该美术馆持续三十余年的中国当代艺术项目。这条时间轴为观众提供了另一层阅读框架：它不仅呈现作品，也呈现这些作品如何被研究、被收藏和被讲述，由此勾勒出的，不单纯是机构史，而更多是中国当代艺术如何进入美国学术与博物馆体系的具体过程。与之呼应，此次展览大体按照时间顺序展开，从1990年代东村艺术家的身体实验延伸至当下数字世界中的虚拟生命。

进入展厅后，首先映入眼帘的是荣荣拍摄的“东村”系列摄影，以及同时代的艺术家书籍。东村早已消失于北京城市更新的进程之中，但这些影像一定程度上保存了1990年代初行为艺术实验的现场痕迹。与之相邻的是吴文光的录像作品《日记：1998年11月21日，雪》（1998）。镜头记录了1998年冷林在北京太庙策划的“是我!”展览开幕当天遭遇封锁后，艺术家、策展人与观众聚集于展场外围的讨论与等待。今天看来，这些录像不只是文献，更像是历史现场遗留的碎片。

展览开篇就提示观众，摄影、录像、艺术家书籍以及各种档案材料的重要性。这一选择既回应了中国当代艺术在1990年代的发展现实，也反映出巫鸿长期以来在该领域的研究路径。鉴于当时大量行为艺术实践本身难以保存，摄影与录像成为连接艺术事件与后世观看的重要媒介。它们不仅记录现场，也参与了历史的生成。当行为艺术现场消失后，摄影作品开始获得独立生命；当展览结束后，录像便成为后来者理解事件的重要入口。

当观众继续向展厅深处移动时，另一种变化逐渐浮现出来。进入21世纪第二个十年，艺术家面对的不再只是具体而可见的现场，而是由全球流动、数字技术与网络空间共同构成的抽象现实。与展厅前半部分反复出现的历史记忆形成鲜明对照的是陆扬的《器世界大冒险》（2020）。作品借用日本动漫与电子游戏的视觉语言，构建出一个关于死亡、轮回与宇宙秩序的数字空间。展厅中既提供可供观众参与的游戏界面，也播放玩家游戏过程的录像，即便不熟悉电子游戏的观众也能够进入这一虚拟世界探索。录像中的角色不断死亡，又不断进入新的世界开始下一轮循环。佛教关于轮回的宇宙观被转译为电子游戏的叙事机制。在这个系统中，身体不再是记忆与创伤的容器，而成为可以随时替换的数字载体；性别不再是稳定身份，而是一组能够不断重组的代码；历史也不再是已经发生过的事件，而成为一种不断循环的程序机制。

站在这里时，我忍不住重新想起展览入口处荣荣镜头里的东村艺术家。三十年前，他们以身体进行创作，身体是真实的，疼痛是真实的，历史也被感受为正在发生的现实。而在《器世界大冒险》中，身体已经成为数字世界里的临时设定，死亡可以重启，身份可以编辑，记忆也不再依附于某个具体的人。

从东村艺术家的身体实验到陆扬创造的虚拟生命，“超越边界”所呈现的不仅是一段中国当代艺术在机构叙述下的发展历程，也是一套艺术史学科知识框架不断面对新对象的过程。展厅中的时间轴记录了这一框架的形成，而展览中的作品则显示出，当身体与记忆进入数字空间之后，那些曾经构成中国当代艺术核心的主题在新的技术条件与文化环境中已经演变出新的形态。如何策展、收藏和讲述这些新的对象，或许正是“超越边界”提出的问题。

文／ 周雪松