志韦的国内首次个展“无伤大雅”展厅方正直接，由四面白墙围合而成，几乎没有额外的展陈叙事。墙面、作品的矩形画幅与画面中形象的正面性在视觉上保持连贯。走近之后，作品内部的蕾丝、薄纱、床单、提花布和缝线却让这一硬朗秩序发生偏移。对薄纱的使用或许是人们对志韦作品的第一印象，其轻盈而紧绷的构造，我认为称得上是一种“轻的形式主义”。

这里的“轻”首先是指对材料结构与表达的感觉。蕾丝和薄纱通过固定、拉伸与覆盖的方式，对底层画面的透明度进行调整。在构图上扮演重要角色的珠扣在位置上也承担着上抬或收束的功能，它令织物的弹性因毫米的起伏而可见。“轻”的第二层含义发生在对图像的转化之中。在部分作品中，志韦从既有图像（往往来自艺术史的边缘地带，如抄本插画抑或漫画）出发，利用精准的调色与轻微的挪位，悄然细调了图像的情绪与分量。

譬如，《时尚的对比》（2025）取自十八世纪英国漫画家詹姆斯·吉尔雷（James Gillray）的同名讽刺画。与后者相比，艺术家放大了女士左鞋与男士皮鞋底面的弧度，对鞋跟与脚掌过渡处的菱形色块的强调使得画面中的y型构图愈发惹眼。志韦省略了原作中上下布料区域中的阴影，以一张床单替换（左下侧为床单的底色，右上部分则在其上使用半透明的绿色丙烯）。两只黑色男鞋前脚底部的距离在变宽后既强化了上层薄纱的效果，又稍稍延缓了原作在露骨刻画王室情色八卦时辛辣的讽刺意味。同样，在《一个来自西汉的彩绘陶壶》（2026）中，陶壶的体积与实物相比已经放大了若干倍，贴放在蓝色格子布面上。器型并非绝对的对称，其自身的手作感与蓝格在左右两侧边缘的微微上提似乎都在暗示触觉性。或者说，云气纹、色块与提花、格子布面本身要比陶壶的真实性更为重要。

更为直接地处理“空间”问题的作品是《一号壳》（2025）与《二号壳》（2025）。作为纯然拟想的造型，它的灵感来自于中世纪画家罗比内·泰斯塔尔（Robinet Testard）笔下的蜗牛住宅、德国建筑师赫尔曼·芬斯特林（Hermann Finsterlin）的有机建筑和寄居蟹借壳而居的自然习性。螺旋造型的有机性与内收感为这一幻想的栖居提供了形式。在前者中，壳状建筑近似生物或漂浮的天体降临于“地面”，闪烁的金箔则像是宇宙的映射；在后者中，它更像是一座粉色的乌托邦住宅，美好却缺乏安定。与陶壶一样，建筑容器并未扎根于地面，而更像是吸附于其表皮。即便梯子、窗格与弧面暗示了纵深，但整体形象仍然具有一种失重感。

在志韦的绘画中，取自不同地域和时代的图像都遭遇了去历史化的形式调用，这些图像在被艺术家卸载了部分负担之后进入了新的组合，并具有着一种平面的黏着性。这意味着，其调用的理由在于图像本身在艺术家形式装配过程中精炼的潜能。区别于律令化的形式主义，这种个体化的方法论——表现为保留叙事性的外壳或假象的同时将前景与背景粘合到一起——令志韦获得了一个自由而失重的空间。它令我想起意大利作家卡尔维诺在《新千年文学备忘录》中所提及的几个品质：轻、快、精确、形象与繁复。

文／ 夏天