Superflex的长征计划讲座回顾了60年代末的欧洲时局，谁能想到毛泽东描写女兵的七言绝句《为女民兵题照》成为丹麦流行摇滚乐歌词的灵感来源。谁又能想到毛主席语录和诗集文集在60年代的欧洲就能在超市中购买。社会主义革命和毛主席思想，“红色”理念在欧洲演变成为一种激进的前卫，这样的前卫感与流行摇滚的前卫时尚一样吸引着年轻人，为之热血沸腾。当诗词成为歌词拷贝的对象，当红色思想成为欧洲共产主义运动发起的拷贝原样，这些被认为是经验借鉴的政治现象作为“拷贝”的引子的确耐人寻味。

拷贝的对象千变万化，在希区柯克的心理悬疑片《眩晕》中“拷贝”有着更为复杂的言说。女主角朱迪成为了玛德琳的拷贝。她不仅拷贝了玛德琳的衣着，还有举手投足的言行。她以假乱真地迷惑了所有人，让人相信她就是那个有着自杀倾向的玛德琳。朱迪成功地扮演了自杀的玛德琳，玛德琳的“原版”消失了。但是，拷贝并没有结束。当朱迪的身份被识破，男主角逼迫朱迪重新回顾玛德琳自杀的地点时，在钟塔的顶部不知是受到惊吓，还是朱迪拷贝了玛德琳的神经质，误将黑暗中修女的身影认作是恐怖的黑暗天使，于是失足摔下。假摔变成真摔，朱迪完成了对玛德琳命运的拷贝。拷贝的形式多种多样，对原版的拷贝，也有《眩晕》中对假冒的拷贝。电影以悲剧收尾，如果男主人公没有不顾一切的想要恢复“原版”，让朱迪复制玛德琳，朱迪的结局也许不会如此，男主角对原版的依赖酿造了悲剧。

对原版的钟爱，不仅是因为原版是原创，更包含了原版所属的唯一性和权威性。Superflex在Van Abbe博物馆所创作的另一作品《释放索尔•勒维特》（Free Sol Lewitt）是对此的挑战。博物馆被比喻为锁住艺术作品的监狱，于是“谁拥有艺术作品”这一问题被提出来。Superflex用勒维特作品的复制品来解放博物馆这样的体制系统对作品的束缚，用复制品的免费赠送来实现大众拥有，这两种行为都直接导致了“谁拥有艺术作品”这一问题的无效性。事实上，“谁拥有艺术作品”，即作品所有权问题并不是一个新问题。在18世纪威尼斯艺术家安东尼奥•卡诺瓦（Antonio Canova，1757-1822）的博物馆中，就收藏了艺术家本人作品的复制品。艺术家在创作与收藏的环节中，作品的独创与唯一性是创作和收藏的重要条件，但是艺术家与收藏家谁才是作品的最终所有者？作品诞生于艺术家的双手，但是收藏家才是作品的所有人，至于艺术家的签名在这里对创作者身份的表述都被削弱了，签名成为作品价值和真假评判的标准。卡诺瓦身为作品的第一作者却只能拥有作品的拷贝，这或许是艺术家的无奈。但拷贝也为艺术家提供了作品与自己无限同在的可能。

卡诺瓦的拷贝在今天无须花费多大力气就能实现，像大芬村就能批量拷贝各类名家作品。中国在前几年就已经炙手可热的“山寨”文化，是对“拷贝”一词的揶揄。因为“拷贝”是没有任何感情色彩的、对复制行为表述的中性词。而“山寨”是源于市井坊间的刻意模仿。如果说，“拷贝”是对原版全部的复制，有着正确与一致的含义，那么“山寨”则意味着假冒与差异，与原版相对立。在现实生活中，“山寨”文化代表了草根阶级对于奢侈品和品牌产品占有的一种向往心理，这种心理暗示代表了底层阶级在消费能力上的弱势。所以，“山寨”是对奢侈品和品牌产品的“拷贝”或者说模仿。“山寨”本有另立山头的意思，但实际上，在山寨产品中大众却无法感受到山寨产品自力更生的独立感，大众所看到的是山寨低廉的价位、对品牌产品标识与标志细微的更改以及不能保证的质量。山寨产品仅仅凭借这三个特点就能迅速占领市场。低廉的价位是迅速吸引大众的基础，与品牌产品相似的包装款式和标志不但满足了大众对品牌的占有欲望，而且在某种程度上来说，对品牌的渴望和以产品来区分身份的心理也暗含了一种大众作为非精英阶层的通过消费来实现阶级平等的心理状态。廉价的确不能保证质量，用完即弃的原则完全与现今大众即时消费的精神不谋而合。Copy Shop中的复制品既是产品也是艺术品。对品牌产品的拷贝与模仿，从对文字标识的各种拆解替换到对图像标志的各种添加删减，复制品或是山寨品在极力避免与品牌知识产权之争的同时，从那些拙劣的模仿修改中大众不难发现山寨物品的一种自嘲，即通过把深入人心的品牌形象通俗化，而通俗化的结果往往存在于细微差别的表象里，而就是这种“细微”所表现出的“失之毫厘，差之千里”的现象让山寨也成为一种对品牌的恶搞。虽然，山寨有着对品牌“恶搞”的嫌疑，但是山寨的“恶搞”同样也显示出它的反权威精神。山寨是草根阶级，甚至是为大众所持有的一种廉价的流行象征，而品牌则是具有精英阶级趣味的合法性产品。因此，山寨是非精英趣味的代表，同时山寨介于合法与非法的灰色地带来抵抗品牌的权威性和合法地位。从坊间生产并流通于市场的各类日常用品到大芬村内批量生产的艺术作品，虽然对于山寨文化的利弊讨论还未结束，但是山寨的确以其这样的形式实现了大众化，实现了大众共享。山寨所带来的这种大众共享，不仅仅是物质的普遍性，而是大众无意识中形成的对品牌，对精英阶层所主导形势的一种对抗。山寨文化出现之时，曾被戏谑为低俗之流，随后在大众共享的声浪中却将此淹没，山寨对主流趣味的否定，同时也包含着大众对自我想象与自我认可的肯定。因此，山寨并不是某一特定日常物的“家喻户晓”，山寨并没有对特定的品牌的信誉度构成任何威胁，并没有形成自我的“品牌”意识形象。山寨关注的只是流行趋势的更迭，它是一种文化消费现象，是大众企图在主流精英文化和官方权威中投射自身理想与欲望的方式。“有价值就有权利”(If value, then rights)，被翻版为“有价值就有拷贝” (If value, then copy)。哪里有经济价值哪里就有知识产权，经济价值成为产品合法化的条件，而知识产权成为维护产品经济价值的外衣。山寨文化取消了经济价值和知识产权的权威感，山寨侧重的是大众流行与共享，这也是山寨实现自我价值的最终途径。

山寨也好，拷贝也罢。任何东西或事件都是会被复制的，从一个地方转移到别处，从一种面目演变为另一种新貌。究竟是阿拉伯的民谣更古老，还是美国电影中的插曲更久远？相似的旋律，让我们已经分不清谁是原版，谁是谁的拷贝？电影《眩晕》不仅是男主角对高度的眩晕，也是时间的眩晕——过去复制进入未来，这是一个双向的路径。2001年，在“9•11”事件发生的前6个月，20世纪福克斯放映了一部连续剧，剧中出现了罪犯劫持飞机并企图撞向世贸中心的情节。当然，我们不能以此作为对“9•11”事件的一种求证，但是现实的场景却和过往想象的情节有着惊人的相似。过往似乎注定在未来发生，而我们又可以在未来中追本溯源印证过去。回到现实世界中，再将时钟的指针逆向拨转到1960年代的欧洲。这是一个充满了政治运动的骚动年代。左翼的崩裂和毛泽东思想的流行，在丹麦的语境中所诞生的“寄生国家”理论。资本主义的晚期形态，使得发达国家对第三世界的继续剥削成为了本国工人阶级自由和安逸的支柱。然而，本国的革命爆发却需要终止这种剥削支撑。因此，丹麦的“恐怖小组”成为这种理论最危险的一种表达。通过对本国银行的抢劫来支援第三世界的革命解放事业，因为只有第三世界对资本主义剥削的抗争，拒绝在为其创造剩余价值，本国的工人阶级自由与安逸才能结束，革命才会到来。虽然我们无法考证这样的曲线救国的革命方式是否正源于毛式的农村包围城市的理论，但毛式革命理论在经历时空的跨越后被拷贝到三十年后的丹麦，成就了丹麦人的长征，也成就了一段理论的长征。19世纪法国诗人兰波写下“生活在别处”的诗句，在20世纪的丹麦以“他者的革命”姿态在现实生活中上演。正如Superflex所言，“革命之所以在别处实现，恰恰是因为革命发生在国内。”《眩晕》中的男主角面对长相酷似玛德琳的朱迪，迫不及待地去还原他所爱的玛德琳。在这里，拷贝意味着对所失之爱的愧疚弥补，意味着第二次机会。所以，对于“他者的革命”来说，第三世界就是第二次机会。
拷贝的对象就在无数次的拷贝过程中将特征转移到下一个拷贝的自我中。不论是粗糙的复制，调侃的模仿，简单的理解，或是准确的诠释，每一种拷贝仿佛都是等待我们去串联的线索，而周遭的事物恰似是这条线索上的每一个结点。在纵横交错和反反复复的对象和经验中，无尽的拷贝让我们总能发现那一处交集，那一处让隔离的世界实现共享的交集。

文／ 李逦菁