古巴艺术家兼活动家路易斯·曼努埃尔·奥特罗·阿尔坎塔拉（Luis Manuel Otero Alcántara）在哈瓦那以西50英里的最高戒备级别监狱瓜纳海（Guanajay）监禁五年之后，于近日获释出狱，并被流放至美国。奥特罗·阿尔坎塔拉因其社会参与性的行为艺术、联合创立“圣伊西德罗运动”（San Isidro Movement）以及对社交媒体的创造性使用而广受关注，也因此遭受古巴政府长达数年的迫害。2021年7月11日，他在一场公共抗议活动中被捕，最终的罪名是他在2019年的一场行为艺术表演（当时他将古巴国旗披在身上）涉嫌藐视公职人员和亵渎国家象征。奥特罗·阿尔坎塔拉于2026年7月18日抵达迈阿密，此后不久，他与古巴艺术家兼作家可可·富斯科（Coco Fusco）进行了一次对谈，分享了他的狱中经历以及如何适应在美国的新生活。

可可·富斯科（CF）：现在你终于离开了瓜纳海监狱来到美国，感觉怎么样？

路易斯·曼努埃尔·奥特罗·阿尔坎塔拉（LMOA）：我还在适应当中；一切还算顺利。但在心理上，我还没有完全从冲击里回过神来。我刚结束了五年的牢狱生活，之前的世界全是灰色的，一切都是军事化风格。我正在重新学习如何根据自己的时间感来生活，也必须重新认识什么是时尚，什么是美。有太多的信息正涌入我的大脑。

在更具政治意味的层面上，我走出了一种监禁，却进入了另一种形式的禁锢与暴力，因为现

由艺术家保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）和他的女儿玛拉·麦卡锡（Mara McCarthy）于2007年在洛杉矶创立的THE BOX画廊，最近宣布即将关闭。在过去19年里，这家画廊大力支持那些活跃在视觉艺术、表演和音乐交叉领域的重要艺术家，以及许多被画廊和大机构忽视的艺术家群体。作家兼《Artforum》长期撰稿人莎拉·莱勒-格雷韦尔（Sarah Lehrer-Graiwer）最近与这对父女进行了一次对谈，讨论了画廊的历史、其与代理艺术家之间独特且具有前瞻性的关系，以及最终促使他们决定在今年结束该项目的现实状况。

莎拉·莱勒-格雷韦尔： 你最近宣布The Box在运营了19年后即将关闭。这意味着一个时代的终结，因为你的画廊在洛杉矶的艺术家社群中一直占据着举足轻重的地位，对许多人来说意义重大，就像一盏指路明灯。我们可以先聊聊最初开设画廊的想法是如何产生的，以及 2007 年The Box是如何变成现实的吗？

保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）： 有段时间，（艺术家）杰森·罗德斯（Jason Rhoades）和我打算开一家画廊。画廊名字原本是“泰坦尼克号”，因为它注定会沉没。我们当时觉得它很快就会倒闭，而且我们想找赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton）来做首展。杰森和我认为找到一个合适的人来经营画廊很重要；我们自己不想亲自打理。然后，杰森去世了。我当时去了唐人街的艺术山学院（Mountain

“热带叙事”是曾庆（Kent Chan）持续编纂的肉身归属和身份认同。缜密的影像结构、勤奋的文本想象与透着湿热的语言趣味一以贯之，电子乐又如季风般搅动其间气象。他的作品彼此互文，建构出一个相互关联的“热带”宇宙。“热带”似乎从一种创作策略，逐渐成为一种态度或宣言，又弥散成一种情绪和诗。

展览开幕前夕，他终于在景德镇完成了首次材料实验的陶瓷作品《神偶之怠》(Idols Idle)。这些气象神祇被圈养在老式电脑机箱中，CPU外壳孜孜不倦地闪着RGB灯光。如套娃一般，他的热带野心延展至整个展厅的气候改造，观众置身于采光剔透的展览方盒之中，迷失在北方盛夏的热带幻觉里。

展览“热带来了”将在无空间 WU SPACE展出至7月26日。展期尾声，沈阳遭遇历史罕见的台风外围影响，持续强降雨和严重城市内涝形成了一次不太乐观的“热带”降临。愿沈阳人民一切安好。

我是一种热带生物——如果更精确一点，是赤道生物。“热带想象”(Tropical Imaginary) 贯穿我的艺术实践。我来自新加坡，一个小型移民国家，其本身能够提供的创作语境相对有限；但作为一个赤道上的岛屿，它属于热带的一部分。当意识到自己实际上来自一个更广阔的共同体，我获得了某种安慰。

热带，作为一个更广泛的共享语境，也提供了一种身份认同的方式，并有助于消解殖民遗产以及由其延续至今的冲突所造成的分裂——殖民统治曾沿着过去的帝国边界来划分热带，例如法属印度支那、英属马来亚等。

乌兹别克斯坦视觉艺术家、电影导演索达特·伊斯梅洛娃（Saodat Ismailova）将帝国历史的记忆编织进生态叙事之中，这些故事往往在人类历史的时间尺度之外展开。2017年，在为影片《萦绕之地》（The Haunted，目前正在华盛顿特区亚洲艺术博物馆举办的个展中展出，展期至2026年11月29日）研究中亚地区已灭绝的图兰虎时，伊斯梅洛娃偶然读到关于一片名为阿尔斯兰博布（Arslanbob意为“虎之门”）的原始森林的记载。她后来多次造访这片位于吉尔吉斯斯坦的广袤核桃林，并与当地村民建立了深厚的联结。这段经历催生了四部影片，而她至今仍不断回到这些作品，重新剪辑、修改，或以新的方式呈现。在法国阿尔勒Luma举办的展览中（展期至2027年1月10日），伊斯梅洛娃重新剪辑了《Amanat》，这部令人着迷的影片由纽约瑞士学院（Swiss Institute，该片今年初在该机构首映）、Luma基金会和伯尔尼美术馆（Kunsthalle Bern）共同委约制作。以下访谈中，她分享了自己对剪辑、蒙太奇、口述历史以及那片持续启发她创作的神秘森林的思考。 

对我而言，蒙太奇是电影最重要的发明。剪辑是我最享受的创作过程，因为我能以无数种方式处理时间。我曾在瑞士学院展出过《Amanat》的未完成版本，后来我又为阿尔勒LUMA的展览继续剪辑。每一次回到素材，总有更多的东西等待被发现。

“烟士披里纯”是李明自2017年起开始创作的项目，其名源于英文“INSPIRATION”（灵感）的音译。梁启超曾用此译写道：“烟士披里纯者，发于思想感情最高潮之一刹那顷。”而对于李明来说，灵感如电如火，最难的是将这些顷刻间的灵光捕捉并储存。这个过程就像是此次天线空间（香港）个展中贴在展厅狭长窗户上的狭缝摄影：单个像素下的缝隙不断向另一侧延展，具象的图像被折叠成重复、扭曲的抽象波浪，李明称之为“在空间里面播放时间”。从“烟士披里纯”系列的新作，到《对结构的四次读取》（2014，2016，2024，2025）中对“拖钢筋”这一行为在十年间的四次实验——时间犹如回旋镖，与不断叠加的灵感素材，创造出停顿、往复、螺旋等不同的运动轨迹。其间，事物本身、艺术家与观看者的主客体关系逐渐隐去，三者间或交会在梦境崩塌与记忆闪现的缝隙里。展览“Swayy Wayy”将在香港天线空间持续到8月8日。

大约在2014年，我想过做一个叫“有一吨重的录像”的作品。那时我很好奇，数据本身是很“轻”的——可以传输到U盘、硬盘，或者云端，就像是一种数据流、时间流。但录像从拍摄到储存所牵涉的物质却是很“重”的，比如一整套工业化的拍摄系统，以及云端储存所需的能源和基础设施。但当时觉得这样创作太直白，而且那会儿正沉迷于像幽灵一样的东西，所以索性从这种沉重中逃逸了出来，创作了《屏幕幽魂》（2016）。直到创作“烟士披里纯”，我慢慢开始理解“重”不一定得是重量，也可以是“密度”——素材的密度、时间的密度以及创作精力的密度。这些密度可以把录像做成雕塑，以另一种方式回到我多年前找寻的重量感。

在受UCCA委任创作的系列作品“流水与雀鸟之声”中，张移北延续了她对现成物的关注，同时尝试松动对概念和叙事的依赖，转向一种更为轻盈、直觉而纯然的雕塑创作。展览从美术馆建筑之外便已悄然铺展：树形态的信号塔提示着拟自然物在城市景观中的存在，大型锯片则指向石材形变和转化的过程，两者共同显露出自然与技术间若即若离的错位。展厅内，被翻制的日常用品、自然物与身体局部如群星般铺展于砖石、木梁与阶梯之间，将线性观看路线转变为一种穿梭、靠近与偶然相遇的有机过程。本文中，张移北回溯了此次创作的源起，并分享了展览执行中的惊喜、失落和未竟之感。在她的自述中，此次展览是一个重要的节点，促使她更清晰的辨认理性和感性、理论和感受在创作中各自的位置和使命。展览将在UCCA陶美术馆持续至 6 月 21日。 

在2024年的个展“请脱钢盔”中，我主要关注人的心理防御机制。那时候我尝试在面对创作时不启动“心理防御机制”，完全不去抵抗任何生活里发生的偶然，但发现好像还做不到。此前，我的创作状态其实是比较杂糅、弥散的：有时候概念是作品的一部分，有时候又完全随着材料走。去年接到UCCA陶的展览邀请后，我就希望这次完全凭借直觉，去描绘环境“穿”过我所留下的痕迹，或者说，去雕塑生活本身。这对我来说是一个新的尝试。

在查看完宜兴的展览空间回北京的路上，经过机场高速时，我看到了一种树形态的信号塔，它给了我很直接的启发。这种“仿

由高结（Gyeol Ko）和赵芝恩（Jieun Cho）组成的艺术小组ikkibawiKrrr 称其自身为视觉研究乐队（visual research band），群体名由韩语的“苔藓（ikki）”、“岩石（bawi）”和“咕噜噜（Krrr）”的拟声词组成。该名称一方面指涉了他们惯常进行的田野考察中的自然环境，另一方面也对应着其艺术实践的基本特征：如同苔藓一般缓慢且持续地对周遭做出反应，并不断拓展着自己的边界。自2024年以来，ikkibawiKrrr围绕首尔郊区的村庄、中国的朝鲜族村和日本的在日朝鲜人村进行了长期调研。在最终成形的展览“谁忘了村庄”中，艺术家们运用影像和其他媒介，把实体的村庄中的细微事物和个体人物串联起来，使得背后遗忘的历史和时空重新浮现。该展览于去年9月至今年3月在北戴河阿那亚艺术中心展出，在其基础上重制的五频道录像装置于5月底在香港M+举办的第三届“亚洲前卫电影节”期间亮相。本文中，ikkibawiKrrr详述了该项目的制作过程，并分享了他们对村庄的当代想象。

我们的创作一般没有过于具体的计划，而是在一个伞状的问题框架下，自然而然发生且不断演化的。《谁忘了村庄》这个项目最初萌芽于我们

“如此，我们将毫无阻碍地穿越他们的群山”——如标题所示，程新皓在北京三米画廊的最新个展是一个有关“行进”的现场：影像中踢着石子前行的双脚或“闯入者”的身影、装置作品中一次次破窗而出的火车模型，以及所援引档案中那些对行进与认知更迭的描述，共同构成一场关于云南如何被推进现代世界的讨论。基于田野调查以及多年在地经验，艺术家以行进为手段所做的测量在地质和历史的纵向层面展开。另一方面，他又以轻盈的姿态，在与石子的伴随关系中、在不乏情感共鸣的镜头之间横向编织起诗意。展览将持续至6月20日。

从2019年行走滇越铁路的《致海洋》开始，我逐渐梳理出一条与道路系统有关的创作主线。我关注的是，云南被什么样的道路所定义，以及我应如何来讨论这些由不同道路所中介的云南旅程对地方的塑造。

2022年，我创作了《你不要到南方去，你不要到北方去》。简单来说，就是我从澜沧江打了一壶水，把它背到了怒江，并且倒了进去。这两条最终奔向不同大洋的河流，在最近处只有约50公里，贯穿二者的道路就是盐马古道。当我沿着这条路用肉身搬运一壶水时，我所见的那些道路变迁对地方感知的形塑，直接启发我做了此次展览中的作品之一《叠层与漂砾》（2023-2024）——在这件作品中，我踢着一块石子，从昆明沿滇缅公路一路行至边境小城瑞丽。

当我们试图定义“滇缅公路”时，可以说它是

萧崇（Sung Tieu）的作品召唤出一种官僚现实主义（bureaucratic realism），她通过雕塑、文字和现成物，审视国家体制与行政管控所施加的排斥机制。她近期的项目涉及越南移民阮文秀（Nguyễn Văn Tú）之死：他于1992年在柏林遭遇极右翼袭击身亡，凶手至今仍未被绳之以法；另一个项目则通过出售一件契约作品筹集资金，为柏林KW当代艺术中心的董事会增设了一个新席位，从而将机构决策权授予通常被排除在该角色之外的人。在本届威尼斯双年展德国馆（与亨丽克·瑙曼[Henrike Naumann]联合展出，由凯瑟琳·莱因哈特[Kathleen Reinhardt]策展），萧崇用数百万块马赛克砖覆盖了这座具有法西斯建筑风格的展馆外立面，将其改造为她小时候曾居住过的那座遍布涂鸦、如今即将被拆除的柏林住宅楼。

1992年，柏林墙倒塌不久，我从越南来到德国。我们最初住在德累斯顿附近的弗赖塔尔。父亲比我们早一步到，1987年就开始在东德的一家钢铁厂工作。当时越南非常贫穷，他便选择来到德意志民主共和国谋生。我们也跟随他来到德国。

“待机”是刘辛夷今年为泰康美术馆“彩排间：艺术家个展计划”创作的最新个人项目。在位于北京CBD核心区的美术馆内部的通道空间，刘辛夷为上班族量身构想了12件虚拟“产品”：助眠枕、减重秤、瑜伽垫……并设置了三台自助查询机供观众浏览与探索。在这次项目中，刘辛夷并未将其擅长的装置语言以实体作品的形式呈现，而是选择让作品止步于一份可交互的虚拟产品手册。艺术家敏锐地捕捉到，在数字生活的当下，市场不断以“情绪价值”为名义，将个体的焦虑包装为消费需求，使其卷入对新身份认同与信念机制的选择。本文中，刘辛夷分享了自己近年创作重心的转变，并结合此次项目中的具体“产品”，详述了其视觉符号与文化语境的来源。展览将持续到2026年4月25日。

过去几年，我的很多项目高度依赖于场地和展览机遇，这种场域特定的方式逐渐形成了一种创作惯性。因此，我开始想念工作室里的创作状态——从物件、模型、图像和观念本身出发，而不再被场地牵引。这次项目也并非在标准的展厅内呈现，而是在馆内一处通道空间：它既像过道，也像企业展示区，同时还是迷路观众偶然停留的地方。面对这样的空间，我很难坚持以原本设想中的工作室创作方式来推进。于是，我结合工作室创作与过往做场域特定装置的经验，制作了三台“自助查询机”——一种近似美术馆公共设施的形态：让普通观众无需预先理解当代艺术的语言，便能直接与作品发生关系；而愿意驻足的人，则会在浏览过程中察觉出它与日常服务系统之间微妙的偏差。

“共享田野”是声音艺术博物馆今年开启的长期项目，从录音地点的故事性、内容的稀有性和创作动机等维度，关注世界各地田野录音工作者的实践。首展“切丰特声音地图”（Tchefuncte Soundmap）由现居北京的艺术家布拉德·赛普（Brad M.Seippel,又名thruoutin）创作。切丰特河流经艺术家的家乡新奥尔良附近区域，2024年11月他返乡后，顺河而行，通过田野录音将时间留存在这条哺育万物的河里。展览设置在若谷楼一层，布局简约，旨在让声音艺术以接近档案的形式呈现。现场采用双音箱对外播放，周遭环境音的渗入，为倾听过程增添了动态的变量。置身于狭小空间，户外的沙尘声和工地声，与切丰特河清越的水声共同生成了新的聆听内容。项目展期至4月30日。

切丰特河流经我的家乡新奥尔良周边。从五岁到十八岁，我常在这条河游泳划船，度过许多时光。在北京生活十多年，每次返乡我都会去河畔走走。时代的发展给环境带来变化，对比往昔，许多声音已经不一样了，我想用录音的方式记录它的变迁。

虽然最初构想始于十几年前，但实地录制是在2024年11月开启的，大部分素材也是这一时期收集的。新奥尔良属亚热带气候，即便进入11月，野生动物仍很活跃。在地点选择上，受限于土地所有权，我搜索了能通行的地方，寻觅记忆里的足迹。一个多月里，我每天都开车或划皮划艇前往不同地点，在晨光微亮时或日落时分录音。这两个时段人少，不会很嘈杂。环境音改变很快，有时在安装设备时，一阵鸟鸣或一缕风倏忽而过，却无法即刻录下；有时带着预想前往现场，但抵达后发现与所想有出入。于是我边工作边调整思路：大自然给予什么，我就录下什么。

梁远苇一直在寻找中国古代墓葬艺术中“往生”空间的认知意义，并试图从中借力。她最新画作中的观看方式，明显源于对中国中古时期（宋金）墓葬壁画的借鉴，这使其创作路径区别于国内其他绘画。墓葬壁画的核心是关于生死的多样性观看，中国中古墓葬壁画彩绘是同时给予活人和死人一种带有强烈法则的观看定式。在一个夏天我们曾一起去观看了一座宋金地下墓葬的壁画，那是一次在黑暗中感受到斑斓的光感之行。面对散落白骨碎片的棺床，壁画和建筑彩绘不再仅是具象的伦理诠释，而更像是呈现了生命在死亡后，肉身溶解于“形而上”宇宙观的色感序列的过程。梁在新作中利用刮板这一工具，把整套绘画方法论简化成一种“定式”，不是完全依赖视觉，而是借助肌肉记忆来完成画面，而她一向所珍视的色层和肌理则被工具“混”成一种新的“脏”色层。混色完成的同时，画面的恒定结构线也随之形成。在借助艺术家身体动作完成的上述拆解与建构的过程中，绘画最后呈现出来的，是一种画作与画作在“空间”中的结构意义，其中的层级与光感，提示着人的渐进观看与环顾视野的“含慑”意义。梁远苇个展“雨瘾者”将在北京公社持续到3月5日。

受阿多诺的启发，我创造了“最低限度的雕塑”这个词语，用来形容“织物”这一我的长期绘画母题，进而用以形容我的绘画观——将经纬线遵循某种程式编织、压入平面的方式，是编织，也是我的基本绘画工作方式；而将文明脉络、历史、事件与个人情感这些在时空中相异的线索，以某种可以标记的程式压缩成“最低限度的雕塑”，就是我的绘画。如要阅读这样的绘画，就像拆解一块织物，也像是通过看墙上的手影来猜测手的姿势。我认识这个世界的路径也正是这样的往复编码与解码。