在香港，探讨中国当代艺术的展览正在演变为一种通过艺术观察并讨论“中国”的方法论。尤其在香港特殊的地理与文化坐标下，讨论这一后疫情时代突显的政治和经济议题，同时也为反思中国当代艺术提供了一种全新视角。2021年底向公众开放的M+希克收藏，长期致力于中国当代艺术的展示与出版。相关出版物直言“四十年”的历史幅度，并试图通过这批收藏构建首个关于此段艺术发展的编年史式展览框架。本应由国家级美术馆承担的历史书写，在香港这一国际港口得到了“代位”呈现。

若将此线索与大馆当代美术馆的“保持在线：2008年后的艺术与中国”系列并置观察，香港此刻处理中国当代艺术的路径就变得更为清晰。由皮力、郭瑛策划、王姝曼和秦文娟担任副策展人的此次展览共分两个章节，于今年1月结束的首章“云中游荡”通过八个主题单元，处理信息茧房、技术洪流等现象；次章“全球供应”则聚焦制造业、全球流通等问题，讨论2008年以来中国与世界之间新的联结方式。策展团队的野心表明，香港已不只是观看中国当代艺术的一个窗口，它同时正在提供一套将艺术转写为历史的制度语言。如果说M+依靠收藏建立长时段叙事，大馆则以问题意识切入当下技术社会及其条件，两者虽然方法迥异，却共同生产着一种可被展示、教学与国际流通的“中国当代艺术史”。

“保持在线”系列展尝试将后

由建筑师朱涛、艺术家沈少民、科学家丁宁操刀，风语筑文化科技公司作为联合策展机构的第十届深港城市\建筑双城双年展（UABB）以“城市剧场（City Theater）”为主题，不仅在深圳市中心搭台，更将触角延伸至深港接壤的边界处。UABBHK“建科盛典（Techformance）”以河套“香港馆”为传送门，联动香港东九龙文化中心（EKCC）与油街现实（Oi!）探讨技术平台的展演能力；而深圳在人才公园和河套排演宏大的“城市剧场”。就我几天的观感而言，如果说深圳人才公园的主展场借助休闲与文化消费场景吸纳公共活力，那么河套科创中心的平行主展场则是让科技发挥枢纽功能，在制度的缝隙里探索创作的开放性。在探访深圳主、分展场的过程中，我始终好奇：哪些智能化作品能自然地嵌入市民生活，从临时的“剧场”缝合进城市的肌理？

这种好奇在河套平行主展场找到了讨论的支点。1月30日，非营利艺术机构“雷电所”在此发起专场论坛‘生成出来，生存下去’，试图在人工智能浪潮席卷全球的当下，审视技术如何重塑文化生产的底层模式。作为其中一场讨论的主持人，我与来自艺术机构、学院、电影展与媒体的负责人，共同追问一个命题：人工智能能否‘治’（疗愈/治理/智造）艺术？这场关于‘治’的辩论，也促成了我观察本届深双智能化作品时的某种化学反应。

在作为“主舞台”的深圳人才公园，并不属于双年展委任作品的智能装置以近乎透明的“治理”接近公

二月初，歌剧《怪物乐园》（Monster’s Paradise）在汉堡国立歌剧院（Hamburgische Staatsoper）世界首演，这场声势浩大的演出讲述了一个连环画般浅白的故事：两位女吸血鬼（外形分别摹仿本剧的编剧与作曲家）预见到世界将再度面临毁灭性危机，抱着制止灾难的愿望来到人间，试图暗杀影射特朗普的“国王总统”失败后，转而求助于心系自然的怪兽哥贡斯拉（Gorgonzilla，受版权所限使用了哥斯拉的化名）的帮助。在一场大战后，怪兽战胜并吃掉了总统，短暂接管世界。然而自然的崩坏早已积重难返，危机仍然爆发。在众神黄昏般的结局中，哥贡斯拉与两位女吸血鬼退入海洋。

从文本、舞台设计到服化道，无不极尽荒诞之能事。编剧埃尔弗里德·耶利内克（Elfriede Jelinek）是奥地利首位诺贝尔文学奖得主。在这部作品中，她并未沿用早期创作中丰沛而残酷的隐喻与借喻，而是转向日常语体书写，并通过对经典文本的大量挪用完成一幅后现代主义拼贴。“国王总统”（盖奥尔克·尼格尔 Georg Nigl饰）的形象明显借鉴了《愚比王》（Ubu Roi）的膨胀与愚蠢，连粗俗口头禅都被直接移植。乐池两侧上方的墙面上，以投影方式出现的女神（夏洛特·兰普林 Charlotte Rampling 饰）不时以疲惫而失望的姿态抛出格言，出典横跨莎士比亚、教宗方济各与赫尔曼·黑塞；两位吸血鬼则分别由舞台剧演员与歌剧

梁远苇一直在寻找中国古代墓葬艺术中“往生”空间的认知意义，并试图从中借力。她最新画作中的观看方式，明显源于对中国中古时期（宋金）墓葬壁画的借鉴，这使其创作路径区别于国内其他绘画。墓葬壁画的核心是关于生死的多样性观看，中国中古墓葬壁画彩绘是同时给予活人和死人一种带有强烈法则的观看定式。在一个夏天我们曾一起去观看了一座宋金地下墓葬的壁画，那是一次在黑暗中感受到斑斓的光感之行。面对散落白骨碎片的棺床，壁画和建筑彩绘不再仅是具象的伦理诠释，而更像是呈现了生命在死亡后，肉身溶解于“形而上”宇宙观的色感序列的过程。梁在新作中利用刮板这一工具，把整套绘画方法论简化成一种“定式”，不是完全依赖视觉，而是借助肌肉记忆来完成画面，而她一向所珍视的色层和肌理则被工具“混”成一种新的“脏”色层。混色完成的同时，画面的恒定结构线也随之形成。在借助艺术家身体动作完成的上述拆解与建构的过程中，绘画最后呈现出来的，是一种画作与画作在“空间”中的结构意义，其中的层级与光感，提示着人的渐进观看与环顾视野的“含慑”意义。梁远苇个展“雨瘾者”将在北京公社持续到3月5日。

受阿多诺的启发，我创造了“最低限度的雕塑”这个词语，用来形容“织物”这一我的长期绘画母题，进而用以形容我的绘画观——将经纬线遵循某种程式编织、压入平面的方式，是编织，也是我的基本绘画工作方式；而将文明脉络、历史、事件与个人情感这些在时空中相异的线索，以某种可以标记的程式压缩成“最低限度的雕塑”，就是我的绘画。如要阅读这样的绘画，就像拆解一块织物，也像是通过看墙上的手影来猜测手的姿势。我认识这个世界的路径也正是这样的往复编码与解码。

从上空俯瞰，金泽21世纪美术馆宛如一个平整嵌入城市的巨大的圆。圆周由全透明的弧形玻璃幕墙构成，消解了内外边界。图书馆、市民画廊、儿童工作室、讲堂等免费的公共功能区沿圆周排布，靠近圆心的部分则是付费展区，若干高地错落的方圆展厅如积木般散落其间，由纵横交错的通廊串联。新千年伊始，为妹岛和世与西泽立卫（SANAA）赢得2004年威尼斯建筑双年展金狮奖的这座公共美术馆建筑，其所代表的灵活、开放、去中心化的空间理想，如今听起来几乎让人怀旧。21世纪刚过去二十多年，世界似乎正在滑向流动和透明的反面，危机——无论是政治的、社会的、生态的——已成常态。

从某种意义上说，SIDE CORE（目前由高须咲惠、松下彻、西广太志、播本和宜四名成员组成）是一个诞生于危机的艺术小组。2011年东日本大地震对都市社会带来的震荡为该小组的成立提供了直接动因。“艺术家在都市空间的生存之道”这一母题，贯穿了他们自2012年创立以来的所有实践，即便后来小组经常离开他们居住的大都会东京，到日本各地方调研参展。此次他们在金泽21世纪美术馆的展览“活着的道路，生活的场所”（living road, living

正值东北季候风潜入岛屿，1月的新加坡早晚并不燥热，空气厚而潮湿。中午，阳光几乎垂直落下，街道被压缩成一层白亮的表面。傍晚，阵雨常常不期而至，风向改变，温度在短时间内明显下沉。人们常将此地描述为一座恒温、秩序井然、几乎没有自然变化的“无感”城市，但也是在这里，我的身体似乎对细微变化变得更加敏感——湿度、风向、光线的偏移都会被迅速放大，直接介入日常。

在这样的经验之中观看TAF艺术基金会（Tanoto Art Foundation，以下简称 TAF）于新加坡艺术周之际开幕的首展“感知的仪式”（Rituals of Perception），这一主题显得既贴切，又微妙地保守。基金会自2025年初正式亮相于新加坡艺术周，随后在香港、新加坡、圣保罗通过一系列研究与对谈项目逐步确立其定位：基金会更倾向于以讨论与知识生产作为介入当代艺术的起点。由艺术总监翁笑雨策划的首展有超过半数作品来自TAF收藏，展览也因此承担着为机构奠定策展方法与收藏取向的功能。

在当代艺术语境中，“感知”早已成为一个安全温和的策展母题。它足够抽象，能容纳不同文化、媒介与政治差异；又足够具身，能将复杂的结构性议题软化为情绪与感官的私人叙事。官方手册将这场展览描述为一场对数字加速的反抗，试图通过揉捏、铸造、绣缝等缓慢而重复的身体动作，夺回被非人化时间所剥夺的“当下”。感知在此被提出为一种需要被训练的能力，一种通过亲近物质来抵御异化的预感。然而，随着观看的推进，一个问题逐渐浮现：当感知被组织为一种“仪式”，什么样的经验被纳入其中，什么样的真实被留在场外。

观念艺术家娄能斌擅长通过声音敲开我们认知结构里的断层线。在此次蔡锦空间的个人项目中，他将一辆九十年代初的尼桑Cedric Y31的完整内饰分解拆开，放置于地面，把私密的车厢结构转化为一个敞开的听觉现场。车座椅前方的收音机播放着由102部情色电影中的性爱桥段剪辑的音频，艺术家剔除了原片中所有人声，只留下环境音与配乐，同时借助藏于坐垫下的扬声器，将声音的物理震颤直接传递给每一位入座的观众，完成了一次由耳至身的感知闭合。展览将持续到1月30日。

“我爱我的车”是一次将听觉与触觉、私密与公共、记忆与规训交织在一起的声音实验。我选择了一辆九十年代初的尼桑Cedric Y31，将其内饰——那些已褪色的棕色孔雀绒座椅与车门衬里——在798的蔡锦空间内平铺展开。这一承载着中国早期工业印记的空间，与带有我父辈时代痕迹的轿车部件并置，形成一种略带伤感的对话。作品的声音核心源自102部不同年代、不同地区的“风月”电影。我剔除了所有人声对白，只留下环境声响、衣物窸窣、呼吸起伏以及那些无法归类的细微动静。这些声音通过原车音响播放，但更重要的是，它们通过隐藏在坐垫下的扬声器转化为物理振动，直接传递给每一位坐下体验的观众。

“车”作为空间，是这件作品的起点。它既是极度个人化的移动堡垒，一个由个体主宰的微型领域，又因其必然驶入公共道路而成为一种“临时的私密”。这种双重属性，与我选取的那些原本被封印在私密观影

作为刘成瑞的最新行为现场与展览，“剩徒”集聚了艺术家多年来的创作脉络。21天内，他每天逆时针环绕展厅里的大型红色锥体行走、奔跑、撞击墙面，并用墙上的诗歌与观众进行交易。这一新作与二十年前他在西宁市赤脚顺时针绕城一周的作品《西宁》（其记录影像本次亦有展出）互相呼应。对于有藏族血统的刘成瑞来说，孤绝的身体苦行与松弛的人际交流，在时间性的行为表演和日常生活中并不相悖。这一特征也贯穿于其早年青海支教时与学生们约定见面的“十年”项目中。相对于观念阐释，“剩徒”更像是某种寓言，通过明快、可读且可消费的环节，将行为表演本身扩展成为结构清晰的现场，借以触及艺术中的神圣与民主。展览在北京有边空间持续到1月25日。

“剩徒”行为现场，加上诗歌和绘画是一个三位一体的结构。绘画和写作更具有职业性，是可以作为日常工作的，但行为不是一种融入日常创作的语言。我的作品有点像做某个事情，比如这次的走，跑，撞，写。很好描述，就像一个故事。但细节中会有一些表演性或仪式感，比如说撞完墙怎么看时间，怎么放置墨水桶，怎么在墙上记录时间。这次做完之后，我整理了一下行走的数据，写在墙上。7是每七圈撞击一次墙面，21是一共走了21天，1649是1647次撞击，11529是走的圈数，总共走了325809.54米，换算成公里是328.81公里。七圈里的第七圈是跑步，46.54是跑步的总公里数。20是《西宁》与这件作品一天不差相隔20年，3916是我从这20年间写作的诗歌中选了3916首。数字能将行动具体化，也是智能时代的现实，比如我们跑步，行走的步数以及心率等，都被数据化。

飓风般的丁亥月刚收尾，在收到一个非常临时的邀请后，我匆匆踏上了前往普吉岛的旅程。去程刚好泰国双年展参展艺术家赵要同班飞机，人还没到目的地，便已听到了很多故事。赵要的参展作品《有神的信号》几年前我便在北京公社的展览中看过，此次展出的过程却颇为波折。原定的展厅因故无法使用，需要临时更换空间。在克服了重重困难后，展场最终换到了当地一座最大的水碓斗母宫（Jui Tui Shrine）。不料作品在这个奇异的场域中激荡出新的张力。赵要对这个结果也颇为开心。

抵岛前，我对“斗母宫”的概念并不熟悉。斗母元君作为北斗七星之母，掌管着人间生死命籍。普吉岛的斗母宫是一个具有极强的南洋华人移民文化特征、佛道共祀的民间信仰场所，同时带有浓重的宗族色彩。这种与宗族紧密缠绕的信仰体系在中国大陆已几近绝迹。在普吉岛，它与本地华人社团，甚至包括“黑帮”势力息息相关，成为一个非常“艋舺”的江湖场域。据说主办方大费周章，直到开幕后一周才终于说服斗母宫经营者出借场地。这些掌握地方实权的管理方似乎并不在意这个由泰国政府主办、在本国具有最高规格的艺术盛会——尽管这个双年展的目的之一，正是“复苏”一度破败的普吉老城。

在为1988年出版的《有限公司》一书撰写的“后记”中，法国思想家德里达（Jacques Derrida）关于“决断”的问题写道：“一个决断只能产生于这样一个空间：这个空间超越了可计算的程式，而这种可计算的程式会摧毁所有责任，因为它会把责任转变为一系列确定性原因的一个程序化效果。”[1]在这里，德里达讨论的问题是，任何一个政治、伦理和法律意义的决断，为了能够被称为真正的、负责任的决断，那么它就必然会被一种标记着偶然性、独特性、不确定性的“不可决断”的特质所萦绕，否则它就不是一个决断，而是一个机械程式，一个与责任无关的必然结果。这便是“决断”的难题或绝境：每个“决断”都必须是对于具体的、独特的情境的回应，必须是不可重复、不可模仿、独一无二的行动，否则便成了机械计算或推演；但与此同时，每个“决断”又必须能够和所谓的政治事物的一般性（generality）、和具有普遍性的政治话语和伦理话语形成对应，否则便无异于一个无法被理解的疯狂举动。

在这个意义上，“决断”与现代意义上的“文学”无疑分享着相似的难题结构，因为“文学”同样是处在独特性（

深圳的十二月依然带着湿热的躁动。电梯以几乎以身体无感的速度飞速往上弹射——“整个过程少于一分钟。”电梯导览员如是说——瞬间转移一般就把我们从地面送到了到平安金融中心（PAFC）的116层，“Free Sky”云际观光层。在这里，香格纳画廊以一种具有象征意味的方式庆祝它的三十周年：在深圳的物理制高点，俯瞰这座城市最激进的资本景观。展览名为“隙语浮步——香格纳三十周年特展”，策展人袁佳维试图用“闲逛”和“蔓生”的概念，在这个由严谨网格和钢铁秩序构成的摩天大楼里撕开一道缝隙。然而，比策展概念更直观的还是现场本身的视觉张力和历史厚度。从丁乙、余友涵、耿建翌等“老大师”，到杨福东、周力、孙逊等中生代艺术家，再到张文心、姚清妹、尹韵雅等新生代艺术家，不同世代的代表作都被置入了这个原本属于游客和自拍杆的空间。

不得不承认，这是一次奇特的观展体验：一边是游客们紧贴着玻璃幕墙，兴奋地指认着脚下缩成火柴盒的大湾区地标；一边是陈维或杨福东的作品在强烈的阳光和打卡人群的缝隙中，试图争夺观众几分钟的注意力；开幕仪式前，几位现代舞者在周力的影像作品下、丁乙十示系列旁边完成了一段有点尴尬的表演。这种错位感成为本次展览值得深思的地方，它不再掩饰艺术与资本的联姻，甚至在当前经济形式不明朗的状况下将其推向了一种极致。在楼宇经济进入存量时代的今天，单纯的物理高度已不足以成为护城河，地标建筑急需“灵魂”来完成从“收租人”到“策展人”的转身。香格纳的三十年积累，在此刻不仅是一份艺术档案，更被转化为一种顶级的非标内容资产，为这座城市地标注入了稀缺的文化浓度。

如果你去一个双年展，最靠谱的不是展墙、不是动线，而是城市中每天五次准时响起的宣礼声和街头巷尾从未缺席的猫，那大概就是在日惹了。展馆资讯拼拼凑凑、活动安排随时更动，观众靠口耳相传才能确认今天到底有什么在发生。很快你会意识到：在一个仍维持苏丹制度的环境里，双年展只是被嵌入一套更古老、更具韧性的社会节奏之中的一段短暂时间。

这种边走边定义自身位置的状态呼应了爪哇语“KAWRUH：Tanah Lelaku”——第十八届日惹双年展的主题。Tanah是脚踏着的土地；Lelaku是落地、行走、重新尝试；KAWRUH在二者之间往返，一种还在生成中的知识。如果说这种从土地与经验中生长的状态可以理解为“扎根实践之地”，那么对来访者而言，在错位与等待间，“扎根”首先意味着识别另一套运行法制——允许天气、信仰与人际关系主导行动，而非根据表定行程。于是问题也随之转向：我们能否接受双年展只是生活的一部分，而不是作品的暂时集中？

看到卡瓦彦·德·居亚（Kawayan de Guia ）的《M.O.M.A.（片刻的口述冥想档案)》（M.O.M.A [Momentary Oral Meditation Archives]），你可能会想到纽约的那个现代美术馆，但艺术家所做的似乎是把博物馆丢进搅拌机。毛坯房被铺天盖地的小画占据，听说这里未来会规划成超市，墙未刷完，地面冒灰，如果你还抱持“标准”的观展期待来，大概是